A beleza do cinema esteve, está e estará sempre no seu atributo de “arte total”. Ou seja, ele representa de tal forma uma junção possível de todas as outras artes que seus caminhos são, literalmente, inesgotáveis. Por isso é que, ao mesmo tempo que Bia Lessa ilumina novos horizontes com seus caminhos radicais, uma outra cineasta trabalha sob conceitos completamente diferentes de cinema, e o resultado é igualmente devastador e criativo sobre tudo que pensávamos com relação ao cinema até então. Essa outra cineasta é Tata Amaral, e seu filme de estréia, Um Céu de Estrelas. O filme é rodado em película, com uma equipe técnica completa, atores profissionais interpretando personagens pré-escritos, sobre uma base teórica e exaustivamente ensaiada, de proposta dramatúrgica explicitamente ficcional. Ou seja, num primeiro momento nenhum ponto de contato com a experiência que vimos anteriormente. Pois é, e mesmo assim o resultado é completamente novo e surpreendente. Caminhos são trilhados na arte do cinema, que não esperávamos serem possíveis. E a resposta do espectador é necessariamente o mesmo choque. Nas palavras de Ruy Guerra, quem viu esse filme e não foi tocado por ele “ou não viveu o suficiente, ou está vivendo uma vida que não merece ser vivida. Ou está cego ao que se passa à sua volta e dentro de si mesmo”.

A relação que Ruy Guerra faz entre a vida e o filme é um ponto de partida interessante para falarmos de Um Céu de Estrelas em comparação com Crede-Mi. Como já foi explicado, a relação do filme de Tata Amaral com a realidade é bem diferente da de Bia Lessa, afinal não se confundem limites entre documental e ficção. Tudo aqui é ficcionalizado. Só que o contato do filme com a vida vai se dar na instância do espectador. O que esses dois filmes têm de estupendo é que propõe a revolução do cinema pelo ser humano, cada um do seu jeito. Em Um Céu de Estrelas o assunto de Tata Amaral é o ser humano. Nem mais, nem menos.

Numa série de textos publicados também na revista Cinemais nº3, os autores do livro que deu origem ao filme e do roteiro deste (Fernando Bonassi e Jean Claude Bernardet respectivamente) falam das intenções do projeto, assim como a diretora. A palavra-chave que eles usam é tragédia. Como Bernardet explica muito bem, tragédia não é um drama muito grande nem um formato teatral fechado. Bonassi explica que tragédia é “a constatação de que a vontade humana, apesar de sua potência, nem sempre é capaz de mudar o curso de certos acontecimentos”. Levando este curso de ação ao paroxismo é que os autores do filme (os 3 em conjunto, mas especialmente a diretora) criam este novo exemplar, previamente inédito, do cinema brasileiro: a tragédia moderna.

Mais uma vez, como frisamos sobre o filme de Bia Lessa, isso tudo poderia ser muito bonito teoricamente. Mas, por uma ação do destino, ou do acaso, que são os deuses que regem a transformação de uma idéia em um filme num set de filmagem, o resultado final reflete rigorosamente cada vírgula da idéia acima exposta. Rigor aliás pode ser a palavra-chave no estudo deste filme. O principal elemento do filme, sem dúvida, é a forma como trabalha seus personagens. Conta a história de Dalva, uma cabelereira moradora da Mooca, que se vê encurralada em casa pelo ex-noivo, quando este vem devolver pertences dela que estavam em sua casa. A diretora dá aos personagens o caráter trágico sugerido acima. Em cada diálogo, em cada ação física, está presente a força do acaso que move os personagens de uma forma que eles não podem controlar. Estes desafiam a cada momento as leis da lógica narrativa linear. O tom psicologizante e explicativo que domina o cinema mundial é esquecido aqui. Pode-se argumentar que esta é a grande inovação do cinema de Tata Amaral.

Nas palavras de Fernando Bonassi, “nossos personagens não tem destino, mas apenas a verdade biológica de sua existência e quatro ou cinco idéias/desejos fixos. Eles se movimentam num mundo desordenado, francamente contrário a desejos tão veementes e, diante disso, vão tomando atitudes ao sabor de estímulos do mundo que os cerca”. Por isso, Dalva e Vitor (o ex-noivo) não seguem um caminho lógico na narrativa. Eles não têm objetivos, têm desejos. No filme isso se mostra de formas sempre diferentes, mas constantes. Por exemplo, como as ações nunca se fecham num círculo compreensível. O corte de uma sequência para outra não se dá num fechamento de idéia, mas no meio, de forma abrupta e inesperada. Do mesmo jeito, a sequência que se segue muitas vezes entra em completa oposição com os sentimentos da anterior.

Porque assim é o mundo dramatúrgico destes personagens, porque assim é o nosso mundo. Daí podermos dizer que a ligação de Um Céu de Estrelas com o fenômeno humano e a vida é tão forte quanto a realidade de Crede-Mi. Ele é um filme que supera a “simulação” de realidade típica do cinema de ficção, onde o verossímil deve substituir o verdadeiro. Mas o verdadeiro raramente é verossímil. Para nos aproximarmos da realidade devemos nos afastar ao máximo da verossimilhança calculada do cinema narrativo. E esse é o caminho buscado. Por isso, Vitor mata a mãe de Dalva e em seguida ela trepa com ele, numa das mais corajosas transições dramáticas da História do cinema. Porque são humanos movidos a desejos. Ela viu algo nele naquele momento que aflorou o tesão, e tesão não se explica. A cena de sexo, não por acaso, é uma das melhores de todos os tempos, nem um pouco plástica e calculada, nem asséptica e bela. É o sexo como é na maioria das casas: entrega, suor, voracidade, desespero, solidão em busca de completude, necessidade mais do que atração. Uma cena que resume o filme.

E que, ainda assim, é apenas mais uma. Pois todas as cenas são rigorosas na concepção. Os diálogos iniciais, quando o filme se apresenta, são secos, duros, sempre incompletos. Não comunicam quase nada. Vitor, em verdade, não está lá, está em outra dimensão de desespero. Dalva, por sua vez, já está na Miami para onde vai viajar no dia seguinte: toda vez que fica sozinha seu olhar vagueia para outro lugar, sua mente passeia. Ela se distrai no quintal, ao olhar um quadro de areia móvel, ao ouvir uma música. Não por acaso, eles não se encontram nos diálogos. As respostas não parecem suceder as perguntas, as informações não batem. Não conseguimos “construir” personagens, apenas perceber os tais quatro ou cinco desejos fixos. Quando começam uma cena, os personagens não sabem onde vão terminar. A raiva de Dalva vira rapidamente atração física pelo corpo de seu macho. O carinho de Vitor vira agressividade. E é nessa tocada sem fôlego que vamos seguindo.

Não por acaso o sentimento o tempo todo é que a saída não existe, só existe a morte. Essa é a tragédia que citam os realizadores. O inevitável. Os sentimentos estão à flor da pele. Um boquete é feito sob a mira de uma arma. Ou um momento onde ela põe a faca no pescoço dele que aponta a arma para ele. A chegada da polícia é o elemento externo que permite que a inevitabilidade venha à tona mais rapidamente. Mas é apenas um elemento a mais que em si não muda em nada o desfecho. A única verdade do filme é a incomunicabilidade dos personagens. Dalva só quer ir para longe. Sua mãe não tem relação com nenhum deles. Mas o personagem-chave, detonador da ação, é mesmo Vitor. Não só ele tem a arma, mas ele tem o motivo destruidor. Entendemos ao longo do filme que ele “não gosta de gente” e que Dalva foi sua vida por dez anos. Ele não tem mais vida. No fundo sua intenção é suicida. Só que o acaso leva a outros caminhos. Num certo momento ele aponta a arma para a própria cabeça, e sentimos a sinceridade da opção. Só que ao fundo a reza da mãe desesperada o irrita, o distrai, e para calar este som que o tira do objetivo é que ele atira nela. Não há planejamento ou “maldade” no sentido clássico. Só aconteceu.

O final do filme leva todo esse rigor e o fecha com uma beleza inigualável. Cercados, sem saída, Dalva e Vitor estão sentados no chão da cozinha. Um rápido diálogo de uma força ímpar leva-os ao inevitável. Ele pergunta, “Cê me desculpa?? Eu vivi por você esse tempo todo”. Ao que Dalva responde “Eu sei, mas não é justo”. Pronto, aí está tudo que era preciso ser dito. Por isso não haverá mais palavras, pois Tata Amaral demonstra o tempo todo ter noção profunda do que compõe o necessário na sua história. Ela oferece a ele uma comida, claramente um ritual de última refeição, numa longa e silenciosa cena entre eles, onde simplesmente comem. Ao final, ele dá a arma para ela. Cortamos para a cobertura externa da TV, ouvimos um tiro. Num plano final antológico, a câmera da TV entra pela casa toda até a cozinha onde está a cabeça dele caída, e ela segura a arma. A câmera pára, há o silêncio. Ela olha para ele, para o vazio, para os policiais (fora do quadro). No seu olhar, o vazio de alguém que nunca controlou seu destino, a figura da personagem trágica. A teoria transformada em arte sublime. Ela olha para dentro da alma da câmera e do espectador. Mais que isso este não pode suportar. Piedoso fade-out.

Tematicamente o filme revolve então em torno da noção do trágico com este rigor e força. Mas, esteticamente, ele não é menos coerente. A fotografia de Hugo Kovensky busca sempre os personagens, as reações, as trocas de humor e a proximidade. É uma câmera móvel que cria grande espontaneidade, e ainda assim obedece a um trabalho de iluminação estudadíssimo. A decupagem começa com espaços mais amplos que descrevem a casa. Ficamos fechados o tempo todo, a não ser por um breve plano exterior no início, que consegue em segundos passar a atmosfera que cerca aquela casa. Ao longo do filme, com os clímaxes dramáticos, a decupagem vai fechando os planos até que praticamente sentimos as secreções dos personagens. Sim, porque Um Céu de Estrelas é um filme orgânico, humano, e para isso precisa de líquidos vitais. Há sangue, há lágrimas, há suor, há vômito, há pôrra. Em suma, há tudo aquilo que nos faz humanos.

A parte sonora não é menos rebuscada, com um trabalho de som direto sublime seguindo os personagens e a câmera com toda a mobilidade destes. A edição de som de Edu Santos Mendes é um trabalho à parte, pois boa parte do filme se estrutura em torno dos offs (a música, a polícia, a TV, a voz da mãe, os aviões e trens que passam em cada momento de devaneio de Dalva querendo sair daquele lugar). O trabalho de Edu no filme tem sua marca típica de misturar significações múltiplas com utilidade narrativa. Denso e complexo. Finalmente a trilha pontua os momentos exatos, sem nunca ser intrusiva.

Em suma, embora mais adequado aos cânones típicos do cinema narrativo do que o experimento estético e temático que é Crede-Mi, Um Céu de Estrelas é uma porrada na ordem vigente do cinema por tudo que propõe como vital como motivação para filmar. É um filme urgente, tesudo, humano, dolorido, propositor de um cinema necessário. Sua tragédia moderna é a realidade em busca de um cano de escape. Não só antes que exploda, mas até porque vai explodir de qualquer jeito. Ainda bem que seja assim.