É interessante como as cenas iniciais do filme nos inserem completamente naquele universo imagético que está sendo construído e que vai se desenrolar durante todo o longa: A voz de Beatriz Nascimento se intera com o mar formulando perguntas por meio de poesia, nos transportando para imagens e sons que compõem um mistério. “Onde está a dialética?”. Dentre as respostas propostas, acredito que as mais evidentes do filme estão nas imagens. Imagens que investigam um certo mundo negro que aos poucos vem sendo reapropriado por esse cinema, sempre esteve ali, mas nunca perante uma iluminação que o evidência e o reconhece como presente na histÔría – do brasil enquanto projeto de nação e do cinema enquanto representação da histÔría de um povo.

Não acidentalmente, em 1989, completaram 101 anos desde a abolição da escravatura no Brasil. Ôrí, assim como Abolição (1988) de Zózimo Bulbul e O fio da memÔría (1991) de Eduardo Coutinho, são documentários que marcam o centenário de algo que nunca aconteceu e propõem uma espécie de ethos negro na consolidação da nação (Nesse sentido vale acrescentar o filme da Vera de Figueiredo, Samba da Criação do Mundo de 1979). A negritude e as demais racialidades no Brasil continuam sendo representadas pelas categÔrízações pautadas por um universalismo de uma elite branca. Porém, na ideia de escovar a histÔría a contrapelo, encontramos algumas obras do nosso cinema que fazem questão de evidenciar um povo que permanece no direito de ser humano, e nada além de humano: Também somos irmãos (1949, dir. José Carlos Burle); Compasso de Espera (1973, dir. Antunes Filho); Serras da Desordem (2006, dir. Andrea Tonnaci); Bicicletas de Nhanderú (2011, dir. Ariel Kuaray Ortega e Patrícia Ferreira Pará Yxapy); Até o fim (2022, dir. Glenda Nicácio e Ary Rosa).

Dentro destes filmes citados, Ôrí se inclui também por um recorte interessante na sua autoria, os créditos finais do filme assim como em suas cenas nos chamam bastante atenção aos nomes e rostos diversos que encontramos das personas que compõem um quadro cultural e intelectual brasileiro. Dos registros imagéticos feitos pelo Jorge Bodanzky e Pedro Farkas à trilha composta por Naná Vasconcelos, as danças e falas de Gilberto Gil à inserção da música “Terra” de Caetano Veloso.

Além disso, algo em especial me chama a atenção que é aquilo que acredito ser – pode-se dizer assim – a tríade firmadora do projeto: Raquel Gerber enquanto uma grande pesquisadora do cinema político-decolonial no Brasil, que propõe a investigação à um certo Brasil Negro por mais de uma década, específicamente entre os anos de 1973 e 1988, tempo que precisou para se fazer o filme; Beatriz Nascimento como a voz – e em certos momentos rosto – que dá função ao filme a partir das suas teÔrízações sobre as relações entre o espaço e o quilombo, a terra e o corpo negro, a negritude e o movimento da história; Cristina Amaral que talvez seja o nome mais recorrente dentre os demais nos créditos finais do filme, fez assistência de montagem, curadÔría de imagens documentais, assitência de direção, edição de som, still, pesquisa e montagem adicional, de tal modo que me faz pensar até onde existiu também por ela um gesto criador dentro do filme capaz de fazer com que sua participação em Ôrí tenha sido complementar para sua formação enquanto uma das grandes cineastas do Brasil (é sabido, inclusive, que a sua parceria com Gerber seguiu-se durante anos e gerou alguns filmes como: Abá em 1992 e Ongamira em 2013). Inevitável ver Ôrí e não pensar como é um filme ímpar em vários aspectos dentro do nosso cinema, que do seu lançamento até os dias de hoje é rememorado como documento impossível de ser passado em branco.

Sobre as imagens, acredito que pode ser feita uma relação dos planos de Ôrí a partir de três eixos principais: 1) os planos paisagísticos, sejam da natureza que ilustram as águas,a terra e os céus ou dos espaços urbanos; 2) os corpos, quase sempre em movimento, que se aglomeram criando imagens aquilombadas onde os seres são também os territórios que ocupam, como nos debates acadêmicos, nos shows de soul music, nas apresentações das escolas de samba, nos terreiros e nas manifestações populares de conscientização da raça; 3) os rostos, quase que absolutamente de pessoas negras, filmados como se fossem o resgate da identidade proposta na fala da Beatriz ao longo do filme, do atravessamento de uma “perda da imagem” ao resgate: “é preciso de uma imagem para recuperar a identidade”.

Também percebe-se como há um tracejado de linhas e contornos bem marcadas nos planos ao longo do filme, como se fossem evidenciadas as divisões de elementos da imagem que funcionam organicamente durante o movimento dado nas cenas. A divisão horizontal entre o céu e a terra, as faixas de sal da água do mar, a luz quando toca os corpos. O que dá mais sentido a essas imagens, é pensá-las dentro de um universo de representações da cultura Iorubá, já que o Ôrí (cabeça) é aquilo que faz a relação entre dois paralelos, o Orun (céu) e o Ayê (terra). É a evidência de uma divisão, se faz íntegra dentro de um todo: A dialética está na imagem e no movimento.

Há em Ôrí, três cenas específicas que acredito serem bastante esclarecedoras de como as relações dialéticas são propostas pelo filme, se dão a partir de várias frentes. A primeira, é a cena do debate na mesa do Festival Comunitário Negro Zumbi em São Carlos, onde a partir da fala polêmica de Ciro Nascimento e o seu desenrolar, a câmera passeia pelos ouvintes e participantes, onde o foco deixa de ser apenas um aglomerado de pessoas que seguem uma mesma linha de pensamento, agora são rostos de indivíduos que pensam e formulam sobre a racialidade de maneiras distintas. Saímos de um lugar comum e falsamente unívoco que é a ideia de negritude, retomando mais uma vez à Fanon: “a experiência negra é ambígua, pois não existe um negro, mas sim negros”. Talvez a cena mais conflituosa do filme, também é a cena em que mais vemos e ouvimos pessoas colocarem formulações próprias a respeito de suas racialidades, por coincidência ou não, sendo a cena com o maior repetição de closes do filme. Quero dizer, há uma relação de conflito entre as imagens que se aproximam dos indivíduos ao mesmo tempo que os distanciamentos entre eles são colocados a partir de suas falas.

A segunda, é a cena da instalação do Memorial Zumbi dos Palmares no interior de Alagoas. A transição entre ela e a cena anterior é interessante, pois é a primeira vez que o filme se desloca geograficamente do eixo sudestino – São Paulo e Minas Gerais – para olhar as relações raciais no Brasil de maneira mais aprofundada, saímos da noite urbana paulistana e vamos direto para uma ambientação rural, onde os rostos são outros e as identidades raciais também são. No entanto, enquanto há o discurso de Joel Rufino dos Santos pela celebração da memória de Zumbi e o quilombo de Palmares, há também – em sobreposição – os sons das trombetas do hino nacional e a imagem da bandeira símbolo da nação que dizimou aquele mesmo quilombo. Nesta filmagem, existe uma sagacidade em mostrar a contradição de um símbolo (a bandeira) encobrindo um povo que está ali enquanto representação do quilombo e do personagem que está sendo homenageado. Não é exatamente uma contradição que a memória de Zumbi dos Palmares e o símbolo máximo de uma nação que não mediu esforços para dizimá-lo estejam habitando o mesmo ambiente, é apenas mais uma das proposições, a partir de imagens, que o filme coloca sobre a dialética que é o movimento da história negra no Brasil.

A terceira cena é aquela em que é filmada uma mesa sobre um tecido que remete à renda irlandesa (uma técnica de bordado, que hoje é patrimônio histórico imaterial, feita por trabalhadoras do interior de Sergipe, estado onde a Beatriz Nascimento nasceu) e retratos da própria narradora. Chama atenção essa cena porque há uma ligação para além do filme, é uma relação que pode-se fazer com o cinema negro contemporâneo no Brasil. O uso das imagens de arquivos, especificamente fotos e retratos de rostos que são excluídos da completude de sua identidade, neste caso, a Beatriz fala sobre sua história e uma busca pelo divino, mas em outros casos, como em Zélia (2020, dir. Lucas Menezes), Cinema Contemporâneo (2019, dir. Felipe André Silva) e Travessia (2017, dir. Safira Moreira) os filmes narram sobre demais questões, mas sempre partindo da primeira pessoa. Aqui, temos uma relação temporal que o filme acaba se cristalizando dentro deste lugar de próximidade à outros filmes na histÔría do cinema – negro – brasileiro, ao mesmo tempo, que pelo uso da imagem e narração em primeira pessoa, também consegue narrar uma histÔría que determina uma questão de identidade em um lugar comum da negritude e o seu apagamento. “O movimento não é negro, é da histÔría”. Beatriz se coloca dialeticamente como alguém que produz a história ao mesmo tempo que tem sua identidade interferida pela história.

Entre as imagens dos arquivos, das paisagens, das danças, dos sons do berimbau e dos atabaques, Ôrí é um projeto fílmico de imensurável esforço e complexidade que desempenha um papel importante dentro da história do nosso cinema e de nosso país.
Pensando dialeticamente outras maneiras de olhar para a construção de nossa civilização, as perguntas que são feitas nas cenas iniciais ainda procuram respostas, mas esse filme consegue investigar e traçar um caminho interessante para melhor compreensão e caminhos para a superação deste mundo.