O primeiro filme a ser exibido na história do cinema retrata 45 segundos do fim de uma jornada de trabalho. Os irmãos Lumiére, em 1895, apontaram a câmera à sua própria fábrica em Lyon e ali documentaram a passagem apressada de operários rumo ao lado de fora dos portões. Não há algo que se queira alcançar com essa captura além da possibilidade de reproduzir movimento em imagens, mas, indiretamente, o enquadramento nos acaba revelando outra coisa. Esses corpos apressados, que escapam por todas as direções, cujo destino nos é desconhecido para além de uma única certeza: a de que caminham na direção contrária àquele ambiente. Corpos, ainda, dos quais se extrai a mais-valia que possibilita o lucro em cima da produção do aparato que os documenta. Rostos estranham a câmera em frente, pouco fazem de sua presença ou fogem de seu alcance, e então, entende-se a alienação — o afastamento do que eles mesmos produzem —, que faz desse um dos primeiros registros em movimento ao ilustrar parte da lógica de produção da sociedade capitalista. E são similares as condições que, quase 100 anos depois, permeiam também a realidade dos operários brasileiros retratados em Braços Cruzados, Máquinas Paradas.

Há 14 anos sob a regência da ditadura civil-militar brasileira, três chapas disputam a direção do Sindicato dos Metalúrgicos de São Paulo, o maior da América Latina, com 300.000 associados, que desde o golpe de 1964 via-se comandado pelo pelego Joaquim dos Santos Andrade — sindicalista defensor de interesses patronais. Durante o conturbado período de eleições, eclodem também as primeiras greves e manifestações de um novo ciclo de organizações populares organizadas por fora do sindicato, lideradas por uma geração que ainda não havia experimentado reivindicações coletivas — a última grande paralisação, afinal, fora em 1962, durante o governo de João Goulart, movida pela reforma agrária e pelo fim da carestia. É nesse cenário que o olhar de Sérgio Toledo e Roberto Gervitz se insere. Em cada etapa de organização, agem como sombras, buscando documentar a história em detalhe, até seu fim.

Cenas de arquivo do Cine Jornal Brasileiro, canal de propaganda do Estado Novo são sobrepostas pela narração de Othon Bastos, introduzindo aquilo que se mostra como o problema fundamental: a estrutura sindical fascista imposta por Getúlio Vargas, comandada por leis inspiradas na Carta del Lavoro de Benito Mussolini. Entrevistas com operários, depoimentos, reuniões sindicais e imagens da realidade fabril sustentam o argumento e começam a esboçar possíveis direções que nos conduzem para longe de um documentário tradicional.

Se “arte é sempre conflito”¹, a montagem aqui exerce seu papel artístico por meio de um padrão de fluxos e quebras. Esboçando uma dialética aos moldes de Eisenstein, que também aponta para a tarefa da arte de “formar visões equitativas ao provocar contradições na mente do espectador e forjar conceitos intelectuais precisos a partir do choque dinâmico de paixões opostas”², o filme tende a subverter o que primeiro se apresenta como verdade, quebrando conceitos iniciais e cedendo espaço a novas ideias contrárias. Visual e tematicamente, introduzem-se diferentes ângulos, estilos documentais e, principalmente, ideias de revolução no cerne da cinematografia

Mas há, ainda, uma outra perspectiva sob a qual enxergar esses eventos. Aloysio Raulino, frente à direção de fotografia, faz com que teoria e poesia andem juntas, dando ritmos complementares explosivos ao documentário. Sua câmera tátil busca e reconhece o melhor ângulo para capturar da forma mais direta, mas não necessariamente objetiva, possível. É tudo visto de dentro — as entranhas do movimento sindical, as engrenagens fabris. Apropria-se do espaço como quem conhece por onde anda e tem certa prática em premeditar movimentos. É preciso ter, afinal, para registrar momentos espontâneos com tamanha precisão e extrair de não-atores uma performance que — em alguns níveis — confunde-se ao ficcional.

Na fotografia de Raulino, vemos também a herança de um cinema reflexivo, menos expositivo e essencialmente preocupado em fazer com que essa retratação do mundo viaje livre pela realidade — capture rostos, trace biografias, registre momentos históricos, atue como denúncia —, desde que retorne sempre à liberdade do cinema. É por isso que duvidamos do caráter documental, muitas vezes. O ápice dessa cinematografia atenta misturada à montagem explosiva está no momento em que se captura o chão de fábrica: uma sequência que intercala gestos laborais mecânicos, a robustez quase opressora de máquinas em operação e trocas de olhares entre operários com o gradual passar dos ponteiros de um relógio. Assim entendemos que a hora de parar se aproxima. Rostos atentos, próximos à câmera, ditam o ritmo do clímax. Eis a coreografia da greve: novamente, um movimento precedido por uma pausa — dessa vez, a pausa principal.

A narrativa segue nos conduzindo ao que se desenrola nesse então novo sindicalismo. Fraudes nas eleições tornam-se o estopim para o tensionamento definitivo entre bases e diretoria. O filme expõe, sem didatismo, os mecanismos de poder que sustentavam a velha guarda sindical: atas alteradas, votos manipulados e a atuação de fiscais comprometidos com a manutenção da influência do Estado. Essas práticas, antes denunciadas no boca-a-boca, nos corredores das fábricas, ganham aqui dimensão pública e imagética, tornando-se prova de um sistema estruturalmente corroído.

Talvez o desfecho de repressão policial e fraudes não fosse o esperado pelos operários — tampouco o que Toledo e Gervitz puderam prever —, mas nele ainda nasce algo decisivo. Nasce a consciência de que a reivindicação não termina nessas limitações; de que os primeiros passos de uma geração que desconhecia seu próprio poder coletivo agora não podem mais ser desfeitos. Há frustração, mas há, sobretudo, uma convicção recém-adquirida de que a continuidade é necessária.

Braços Cruzados, Máquinas Paradas configura, assim, essa captura do imediato, da urgência do agora. Foi preciso agilidade para acompanhar o calor do processo, e paciência para permanecer até que algum desenlace fosse alcançado — ainda que a mudança estrutural, a máxima, permaneça em espera há décadas. O documentário observa até onde é possível observar, registra até onde é possível registrar. E, no fim, testemunhamos o esboço das primeiras formas de organização, o momento em que percepções individuais se dissolvem em algo maior. Se o conflito não se encerra, ao menos se inaugura uma nova possibilidade de futuro.

1. EISENSTEIN, Sergei. Writings, 1922 – 34. Tradução de Richard Taylor. Londres: Bfi Publishing, 1988, p. 161. ↩︎
2. Ibid., p. 161-162. ↩︎