Entre 1941 e 1962, a produtora carioca Atlântida Cinematográfica realizou inúmeros filmes e deixou uma marca no cinema nacional. Com uma característica específica de sua produção, como uma espécie de cicatriz notória, a Atlântida produziu inúmeras chanchadas – gênero cinematográfico que entrelaça a comédia e o musical. Desse modo, podemos observar as chanchadas por diferentes olhares, seja como um fenômeno de público ou de produção; como um sintoma da relação entre o cinema brasileiro e o cinema estadunidense; ou um estigma que perdurou em sua época e perdura até hoje perante as produções que tentam se colocar sob o imaginário brasileiro. Algumas ideias sobre o tal “povo brasileiro” são amplamente difundidas pelas chanchadas, como a visão de uma alegria soberana – apesar das mazelas sociais; a ampla receptividade ao estrangeiro – apesar dos entraves e alicerçamento das “raízes tropicais”; a harmonia entre os povos – apesar dos conflitos raciais e entre classes serem constantes. Nesse sentido, me parece que de algum modo Carnaval Atlântida escancara tudo isso, se contradizendo ao mesmo tempo que avança no discurso à sua época.

Esse lugar da contradição traz à tona uma certa complexidade ao filme, pois possui uma história traçada por inúmeras narrativas que se cruzam de maneiras cômicas e motivações ingênuas, mas que no fundo, também nos dizem muito sobre os pensamentos do cineasta sobre a produção do cinema nacional em que trabalhou. José Carlos Burle, já como um veterano da Atlântida, dirigiu alguns filmes mais fora da curva do estúdio como por exemplo o melodrama Também Somos Irmãos (filme exibido no segundo ciclo do Cineclube São Bernardo), e aqui, realiza uma espécie de filme-síntese do que representa as chanchadas, quase que como um prelúdio ao próprio estúdio e um a um colega de profissão, o cineasta Carlos Manga. Os filmes de Manga carregam consigo um certo espírito do “avacalhamento” cômico que Burle deixa tracejado, o deboche aos filmes do cinema hollywoodiano clássico a partir de seus títulos, como Sansão e Dalila (Samson and Delilah, 1949) em Nem Sansão nem Dalila, ou Matar e Morrer (High Noon, 1952) em Matar e Correr, na verdade, exprimem ainda mais a relação de Terceiro-Mundo do cinema nacional pela incapacidade em criar algo que se equivalha tecnicamente e que, portanto, tomam para si a zombaria como ordem de criação. O que também se configura num panorama de escolhas políticas desse cinema, pois ao invés de entender o subdesenvolvimento e a precarização do Brasil como um problema político sistemático, esses filmes fazem graça de si próprios, bastante diferente do que viria a ser o Cinema Novo brasileiro na próxima década. Porém, aqui, há também uma escolha de como reagir a tal situação: 

– Do que você tá rindo, Piro? [diz Miro]
– É que nós somos uns fracassados.
– É mesmo! E lá se foi o dinheiro do Conde.
– Viva a estiva!
– Viva a faxina!
– Viva a miséria!

Este diálogo se dá entre aqueles que considero os personagens fundamentais para o filme, a dupla Miro (interpretado por Grande Otelo) e Piro (interpretado pelo Colé Santana) são dois “faz tudo”, transitam entre trapaceiros, faxineiros do estúdio, roteiristas, detetives e também cineastas – por que não? – ao imaginarem as cenas de um musical. Ambos estão presentes nas cenas iniciais do filme, quando são rejeitados pelo roteiro escrito por eles mesmos, assim como também são responsáveis pela primeira inserção “chanchadesca” na trama. Ao invés de nos entregarem a cena clássica de Helena de Tróia, “sendo servida pelos seus fiéis criados” como prevista pelo diretor do estúdio, Cecílio B. De Milho (referente ao diretor de épicos, Cecil B. DeMille), Miro e Piro nos colocam diante de um musical, afinal, “tem que ser uma coisa mais chacoalhada, mais movimentada”. Aqui, estamos lidando não apenas com uma leitura sobre as relações de classes e o imaginário do cinema brasileiro, mas também sobre uma relação de público. Enquanto o diretor, chefe do estúdio, age durante todo o filme como um patrão que manda e desmanda em seus criados, bajula e é bajulado por sua filha e sua sobrinha com o dinheiro, e o tempo todo pensa nos lucros que o filme deve proporcionar, Miro e Piro são a representação – romântica – de uma classe trabalhadora, que são capazes de imaginar as cenas e celebrar a partir delas, por quase todos os momentos em que aparecem. Para eles, Helena de Tróia é servida por cantores de marchinhas de carnaval, e seu grandioso templo é o local de uma festa em que todos dançam. Afinal, será que o povo prefere trabalhar ou festejar? Melhor, eles querem se ver nas telas, enquanto criados ou enquanto um Mestre Sala?

Fato é, que as relações entre trabalho e criação, patrão e empregado, imaginação e realidade, estão difundidas por todo o filme e pensadas sobre uma certa tendência do cinema brasileiro, onde há uma crítica à não-autoria ou um não-pensamento sobre a potência que os filmes podem proporcionar. Por exemplo, quando o diretor tenta convencer o historiador Xenofontes (Oscarito) a escrever o argumento do filme, lhe dizem “Não é preciso entender [de cinema]”, o objetivo é o lucro. Assim como, a cena em que Augusto, assistente do diretor, é interrogado pela filha do diretor, Regina, o porquê de estar trabalhando até tarde, ele responde algo como: “Infelizmente seu pai não pensa da mesma forma”. Curioso, que apesar de não vermos o De Milho trabalhar efetivamente em nenhum momento, ainda sim todos os personagens giram em torno desta figura para poderem tornar suas fantasias em imagens cinematográficas. A filha, Regina que imagina as cenas de musicais para serem colocadas em seu próximo filme; a sobrinha estrangeira, Lolita que sonha em ser uma dançarina em um dos seus filmes; o assistente Augusto que também é capaz de criar cenas belíssimas de musical; o suposto Conde que supostamente é o noivo de Lolita e almeja ser um protagonista. Deles, parece que o filme tem um interesse em especial pelo Conde, personagem propositalmente repulsivo, que olha os demais com desprezo, mas que no decorrer da trama percebe-se que o desprezo é por si próprio, por isso fantasia a sua própria vida.

Dentre as cenas nucleares que transitam nas narrativas de cada personagem, tem aquela em que Miro e Piro descobrem, enquanto detetives, que o tal Conde não passa de um chofer de milionário que curte bancar o papel de rico. No fim, não passa de um ator que deseja protagonizar um filme. Em determinada cena, muito específica dentro do filme, pois trata-se de um sonho deste personagem, o vemos protagonizando a vida de homem rico que almeja. Não há nenhum diálogo, apenas música, cantoria, dança e gestos. No final da cena, ele se encontra com ele mesmo. Num plano ele é a performance que assume diariamente do Conde, no contraplano, ele é o chofer de si mesmo. Curioso, não? Como o filme parece que internaliza em seus personagens e projeta para seus espectadores um certo lugar de coexistência pacífica na relação de classes diferentes, o patrão e o trabalhador estão sentados juntos, apreciando os musicais juntos, imaginando um filme juntos, e também assistindo a ele juntos. 

Além desta, há outras cenas e diálogos que reforçam um lugar do imaginário do Brasil festivo e do cinema brasileiro que promove essa festa nas telas e salas de cinema. Parece que o filme tem como intento operar sobre o lugar de uma harmonia de todo o povo, onde nos é colocada uma falsa união entre as classes, que é o que acontece fora desse cinema, mas que consegue ser muito efetiva em criar uma adesão generalizada de todos os públicos. Se temos hoje um imaginário de um Brasil zombeteiro de si próprio, pelas tristezas e alegrias, devemos isso às chanchadas. Carnaval Atlântida consegue imprimir essas possibilidades de diferentes formas, por vezes críticas, por vezes cômicas, mas sempre se colocando bastante conscientemente, nesse lugar de impasse sobre o contraditório povo brasileiro, mas que está sempre lá diante das telas.