Antes de tudo, um rosto. Olhos lancinantes, às vezes enternecidos, que repousam sob bolsas delicadas de uma pele repuxada, vincada pelo tempo. Depois essa arcada dentária: grande demais para um rosto pequeno, caninos salientes e um céu da boca que se revela em largas risadas. Daí esses dentes que o transformam num personagem de desenho animado, quando o Mazzaropi dos cartazes de cinema, com a boca escancarada, encontra o Jeca Tatuzinho dos almanaques de saúde de Monteiro Lobato. O bigode retilíneo vem, então, marcar os lábios finos, o queixo discreto e suprir a distância que separa o Jeca dos faroestes e de Carlitos. Como esse último, o Jeca Tatu é um personagem composto de contrastes formais: calças muito curtas, botinas gastas, camisa xadrez que mal contém seu ventre projetado à frente; nas mãos, um pedaço de pau que serve de apoio e um cachimbo que, de tempos em tempos, dita a métrica de suas respostas. Com um chapéu judiado, Jeca desbrava o caminho lenta e pausadamente, dando cotoveladas nesse aqui, naquele outro — a barriga sempre à dianteira. Primeiro um passo, depois o outro, e lá vem o Jeca… Como anuncia o título de seu primeiro filme: Sai da frente!

Mazzaropi sempre foi Jeca Tatu. Mesmo que, em seus 32 filmes, o ator, diretor e produtor não se limite ao estereótipo do caipira — aparecendo, por vezes, como motorista, vendedor de linguiças ou fanático por futebol —, persiste, em todas essas figuras, uma mesma maneira de rir, falar e olhar. “O espectador estava sempre vendo o Mazzaropi”¹. Nascido na grande cidade, mas desde cedo hipnotizado pelo circo e pelo teatro popular, o ator não representa apenas o homem simples dos campos paulistas, das fazendas de Taubaté onde nasce o caboclo de Monteiro Lobato, mas reúne em si um pouquinho da alma desse brasileiro comum, um João Ninguém imaginário — ora camponês oprimido pelo latifundiário, ora vítima do êxodo rural. É um personagem, como lembra Lobato², que está jeca: preso entre os delegados de polícia e fazendeiros, entre antigos e novos costumes, ele dá a ver o conflito entre pessoas de diferentes origens étnicas, raciais, mesmo linguísticas e culturais. Daí essa cena tão paradoxal quanto significativa do complicado sentimento de ser brasileiro, quando, em Candinho (Abílio Pereira de Almeida, 1953), o camponês recém-chegado à cidade grande é confrontado por policiais que pedem os documentos que comprovem sua nacionalidade, sua origem e filiação. Mas Candinho não possui certidão de nascimento, muito menos papéis ou sobrenome, o que leva as figuras da lei a concluir: “Então você não nasceu, não é brasileiro.” Ao contrário dos demais personagens da cena — um japonês e um alemão — que, embora mal falem português, possuem documentos que confirmam sua legalidade, Candinho dá de ombros, segurando com as duas mãos seu pobre chapéu. Diz humildemente: “Devo ser turco, então”.

Entre Zé do Caixão e Antônio das Mortes, Jeca representa assim a difícil “essência da alma cabocla de um cinema em busca de sua identidade”³. Não é diferente em Tristeza do Jeca (Amácio Mazzaropi, 1961), filme em que esse personagem se vê novamente entre dois coronéis, no centro da disputa pela prefeitura de uma pequena cidade, enquanto seu filho caçula é sequestrado e sua filha mais velha ludibriada pelo mauricinho da metrópole numa clara estratégia de pressão sobre o líder camponês. Poderíamos nos perguntar: é possível que, ainda hoje, alguém aprecie o cinema de Mazzaropi? Mal-amado pela crítica, que o tinha como o epítome de um anticinema, ele é, sim, deveras repetitivo: encontramos sempre os mesmos temas (conflitos geracionais, de classe e mesmo raciais) que culminam no problemático casamento dos filhos, ao passo que a estrutura fílmica permanece sempre episódica, pontuada ora pelas gags, ora pelas canções. Nos planos da jovem caipira cortejada por seus três namorados, desabrocha assim a inocência desse ponto de vista: de um lado, a menina usa desajeitadamente seu salto alto numa tentativa de requinte; do outro, enfileirados na profundidade de campo, seus admiradores a observam incrédulos, sem compreender. A cada passo, ela torce o pé, e o mickeymousing da trilha sonora pontua esse bambear — a cada nova torção, a batuta do maestro oscila novamente no ar.

Mas é preciso fazer justiça a Mazzaropi… ao que ecoa a voz desse fantasma: “só quero ver quando eu morrer, daí vão fazer festivais com os meus filmes…”⁴. Como define claramente Paulo Emílio, “o segredo de sua permanência é a antiguidade”⁵, por aí, ele toca as camadas mais arcaicas do público e da sociedade brasileira. Se o cinema clássico hollywoodiano conheceu os pioneiros e os primitivos, cineastas da eternidade, se os cinemas francês e italiano toleraram os seus toscos e brutos, por que Mazzaropi não poderia ser, como eles, um artista da redundância? Um cineasta do trivial e do clichê, que trabalha os lugares-comuns numa lenta e incansável erosão, mas que conhece também seus momentos de poesia. Em qual outro cinema o céu azul, como em Tristeza do Jeca, teve tamanha presença? Em contra-plongée, sempre ocupando 1/3 do quadro, esse personagem celeste parece nos dizer algo desses camponeses, ora, dessa realidade. Nos pequenos ajustes de panorâmicas, na lentidão dos travellings, observamos, entre uma cerca e outra, entre uma ferramenta de trabalho e o feno, o conflito desses camponeses contra delegados, coronéis e policiais. Jeca é certamente grosseiro nas suas palavras, mas Mazzaropi é paciente nos seus planos gerais — é importante não confundir um com o outro. Descrever a luta de classes, seria essa uma das intenções não declaradas de Mazzaropi? É, todavia, o que ele faz nos planos americanos, que não abandonam por nada esse primeiro desejo de filmar as paisagens e de situar esses indivíduos entre um céu e uma terra tipicamente brasileiros.

Seres errantes de uma reforma agrária que jamais verá o nascer do sol, presos aos seus bons e maus coronéis, os personagens de Tristeza do Jeca vivem entre a ode e a farsa, o melodrama e a comédia. Como seu pai espiritual, Carlitos, Jeca serve à política à contragosto, na destreza de seu gesto burlesco, levanta na passeata um painel de duas faces — Viva Coronel Policarpo! Viva Coronel Felinto! Se Jean-Claude Bernadet⁶ definiu o cinema de Mazzaropi como ao mesmo tempo conservador e politicamente atuante, talvez seja finalmente o momento de compreender a posição desse cineasta no que poderíamos chamar, com alguma hesitação, de cinema popular brasileiro.

Nesse sentido, ao desenvolvimentismo dos anos 1960, Jeca responde na mais pura inação: permanecerá assim, carregando sua velha espingarda sem nunca “carcar de chumbo grosso” os seus algozes. Sempre bem literal e do contra, ele retorna, contudo, ao perímetro do abraço paternal de seus coronéis — ao fim de Tristeza, é Policarpo quem salva o povo de Jeca, concedendo-lhes novas terras em troca de empregos. Mazzaropi dizia oferecer ao seu público “distração em forma de otimismo”⁷, na medida em que, nos seus filmes, lhe parecia documentar muito mais a realidade do que construí-la. Ora, a poeira que cerca esse primeiro gesto documental trava também, nem que por alguns instantes, o mecanismo desse otimismo apaziguador. Surgem então, como relembra Paulo Emílio, momentos de uma inesperada poesia: vemos o vazio de Jeca, desolado sem o filho, entre a cerca e o casebre, seus camaradas de trabalho igualmente imóveis frente às montanhas do Vale do Paraíba. Ou quando, sem o apoio da vizinhança, ele vaga no quintal dessa propriedade comunitária em planos gerais e americanos.

Nessa cena central, ele não é tanto Mazzaropi, mas muito mais esse João Ninguém, corpo no qual se misturam as imagens dos outros camponeses acuados. Sua voz off, que clama por ajuda, ilumina os planos de outros caipiras — um fuma um cigarro de palha, outro tenta ler, o último faz uma cesta. No relevo construído pelos rostos desses atores, nas cores dessas roupas desbotadas, o vazio de Jeca dá lugar à ideia de uma comunidade e, assim, voltamos à base desse cinema popular, sobretudo, melodramático. Ou seja, obras que provêm da árvore desse gênero, tão desprezado quanto amado, o melodrama; obras em que “a instância de enunciação se dá como parte integrante do povo ao qual ele se dirige, e que o faz surgir para mostrá-lo no palco ou na tela”⁸. Como resume Françoise Zamour⁹, um gênero do, para e pelo povo. Tanto quanto o teatro popular ou o cinema dos primeiros tempos de Charles Chaplin, influências manifestas desse cineasta-ator, Mazzaropi recorre ao melodrama para tentar vislumbrar o que chamamos desajeitadamente de povo brasileiro. Ao tentar completar essa panorâmica no pátio dos camponeses, Mazza imagina o que seria esse povo.

Na teimosia de Jeca, há uma maneira de se proteger dos grandes patrões. Na rudeza de Mazzaropi, um apreço pelo documental que não exclui, contudo, os grandes arroubos de um cineasta Deus ex machina que pune o velho coronel com um acidente de carro. Se os espectadores fiéis de Mazzaropi saíam das salas com algumas gotas de otimismo, isso não impede que eles ficassem à beira desse perigoso e tentador poço, sobre o qual pula o caçula de Jeca. Entre o otimismo e a desolação, no vazio e na distração, Mazzaropi nos oferece esses chamados prazeres baixos, como num espetáculo de boiada, como no golpe de uma velha senhora sem dentes. A fim de definir sua arte, Charles Chaplin retomou um dia, nas páginas de um jornal francês, a imagem do pobre soldado que, sem nenhuma carta de amor ou de preocupação, chora com a correspondência de seus colegas de trincheira. Eis uma boa descrição do cinema desse outro cineasta-ator:

1. “O Brasil é o meu público”. Entrevista de Mazzaropi, por Armando Salem, Revista Veja, 28/01/1970. As citações de Mazzaropi e as referências aos jornais da época estão todas disponíveis no arquivo do site http://www.museumazzaropi.org.br. ↩︎
2. LOBATO Monteiro, Urupês, São Paulo, Brasiliense, 1984. ↩︎
3. FERREIRA Jairo, “A alma caipira do cinema que deu certo”, Estado de S. Paulo, 13 de junho de 1991. ↩︎
4. MENDES Oswaldo, “Querem que eu mude. Pra quê?”, Última Hora, junho de 1981. ↩︎
5. GOMES Paulo Emílio Sales (org. Carlos Augusto Calil), Uma situação colonial?, São Paulo, Companhia das Letras, 2016, p. 352. ↩︎
6. BERNADET, Jean-Claude, “Nem pornô, nem policial: Mazzaropi”, Última Hora, 22/23 de julho de 1978, p 11. ↩︎
7. “O Brasil é o meu público”. Entrevista de Mazzaropi, op. cit. ↩︎
8. ZAMOUR Françoise, Le mélodrame dans le cinéma contemporain : Une fabrique de peuples, Rennes, Presses Universitaires de Rennes, 2016, p. 124. ↩︎
9. Ibidem. ↩︎
10. CHAPLIN Charles, “Textes”, Positif, n° 152/153, julho/agosto de 1973, p. 58. ↩︎