“Sabe, a vida de um ser humano entre outros seres humanos é impossível. O que vemos é apenas milagre.”

Duas ou três coisas acerca da Terceira Margem do Rio. Guimarães Rosa lança em 1962 a obra “Primeiras Estórias”, livro que reúne vinte e um contos breves. Entre eles, A Terceira Margem do Rio. Adaptado ao cinema por Nelson Pereira dos Santos somente em 1994 – Trinta e dois anos depois. Esse decurso do tempo, essa abertura temporal, talvez seja uma das chaves para tornar o filme mais sensível. (…)

“Por que o homem abandona a família e vai viver no meio do rio? São indagações que não procurei responder Talvez a terceira margem do rio seja o que todo mundo procura e não sabe o que é. Quis mostrar que talvez exista uma terceira margem para o Brasil, entre o velho e o novo.”

Os desafios não se restringem ao processo de transcriação que envolve o processo de adaptação cinematográfica, mas às condições ímpares de seu tempo: Collor extinguiu a Embrafilme, afetando drasticamente a produção cinematográfica brasileira. Fazer um filme nacional é impossível, o que vemos é apenas milagre – e coprodução com a França. O filme foi bombardeado com críticas negativas. Nelson, em depoimento triste e cansado, chegou a dizer: “Mas consegui fazer o filme. As dificuldades não podem servir para justificar se fiz filme bom ou ruim. Não teria sentido ficar me justificando atrás delas”. Entre o cinema novo e a retomada, entre a ditadura militar e Collor, entre cidade e campo, entre o ordinário e extraordinário, entre o milagre e a violência, entre o cinema e a televisão, A terceira margem do Brasil.

Nelson juntou outros contos para montar seu filme. Além do conto homônimo do título mais quatro narrativas entraram no roteiro: A menina de lá, Os irmãos Dagobé, Fatalidade e Sequência. Essa autonomia criativa em relação aos textos-base, fundamentada numa releitura transformadora e trans criativa do texto literário. Talvez por isso certo choque possa ser sentido numa primeira aproximação com o filme. Em uma entrevista publicada em 2007 pela revista Estudos Avançados, Nelson explica como encontrou um meio para estruturar todos os outros contos em um só roteiro:

“O meio foi a questão da loucura. Segundo Paulo Rónai: ele afirma que todos aqueles contos eram da mesma família, e os personagens dos contos se assemelham por serem loucos, ou quase estarem numa espiral alucinatória.”

Essa loucura pode ser lida também no modo como formalmente Nelson constrói e costura o filme, unindo em sequências os cinco contos. Não se preocupando com a fidedignidade da obra original, mas contaminando, recriando suas novas estórias. Estórias essas que possuem uma diegese própria, atrelada e ao mesmo tempo tangente à realidade. Artimanha o nome do Cinema Novo que agora repensa o Brasil que tanto filmou. Essa encenação caminha entre duas margens: existem os fatos acontecidos e os acontecimentos milagrosos. O documentário e a ficção. A partir delas surgem as margens de possibilidade que invadem a dita realidade fixa. Nada existe pois tudo é milagre.

A terceira margem do rio transcorre às margens de um rio sem nome, a não ser pai, num tempo que abarca a vida de um homem, Liojorge, cujo pai havia partido, sem chegar a lugar algum, para nunca mais voltar. O Rio não é cenário, e sim personagem. Recorrentemente é enquadrado com zoom, suas proporções gigantescas são tão densas que tomam conta de todo o quadro. Sua dimensão total não é suficiente para o olhar, e há muito mais no fora de campo. A presença paterna está não só relativa na dimensão geográfica e fluvial, mas, sobretudo, na figuração qualitativa. O Rio é qualitativamente diferente do que qualquer outro rio, sendo o próprio Pai. Tanto que Liojorge conversa com ele, apresenta o desenrolar de sua vida para o Pai/Rio, reconhecendo sua presença testemunhal mesmo em outro ser ontológico. Um filme de paisagens. Históricas, naturais, sociais, humanas.

É com a sua simplicidade de cinema que nos encantamos dos seus “milagres”. Um plano e contraplano fazem surgir novos planos. Em uma transição de raccord de movimento Nelson pula a passagem do tempo. Em um plano primeiro, o filho menino coloca um prato de comida para o pai, bem guardado e perto da margem do rio. No seguinte plano, o filho, agora homem, retira o prato vazio do mesmo lugar. Essa síntese elíptica é trabalhada novamente no filme. Em um plano, Liojorge apresenta a mulher ao Pai/Rio; no plano seguinte, ergue um bebê, sua filha Nhinhinha, e, no terceiro, vemos que a criança cresceu, com cerca de quatro anos. E é com Nhinhinha que o filme irá acentuar ao longo da estória, uma dimensão mágica, explorando acontecimentos miraculosos em planos mais poéticos.

Santinha é, talvez, uma figuração do sagrado filmada de forma inocente. Desde pequena consegue operar milagres: um sapo que surge em meio a seca, a pamonha com goiabada, a cura das dores crônicas da mãe. Esses processos de figuração dos milagres de forma inocente contrastam com os movimentos de violência. Talvez não só contrastam, mas relacionados de alguma forma correlaciona, de ação e reação. Quando a Santinha faz chover para trazer fartura no campo, é justamente o toró que faz o bando dos irmãos Dagobé encostarem na beira da casa da família de Liojorge. Signos da violência, armas em mãos, um refém anônimo. A lei dos mais fortes, presente em muitas cidadezinhas do interior. O grupo persegue a família mesmo eles se mudando para Brasília. Espaços não homogêneos de um mesmo lugar.

Na capital, uma das cenas chaves do milagre da santinha é o cinema. Após fugirem do grupo Dagobé, se refugiam em uma pequena casa de uma cidade satélite, nos arredores de Brasília. O terror da perseguição é abafado pela televisão. A distração das imagens televisivas com suas propagandas chama a atenção da avó, que pede um bombom pra Nhinhinha. Como uma varinha mágica, os doces atravessam o aparelho televisivo, num efeito prático simples, barata, prática (alguns dirão preguiçosa), mas é singelo, e na montagem Nelson figura um faz de conta, uma brincadeira. Não demora para os tios capitalizarem os milagres da Santinha. A certo ponto a casa está cheia de bens materiais que acabaram de sair das propagandas. Inclusive os pedidos de milagres materialistas do povo que clamava pela Santinha são cessados quando um homem aidético pede cura. Diante de pedido verdadeiramente importante Santinha nega e cessa com os milagres. Talvez o modo de Nelson de transpor um comentário acerca da epidemia de HIV e AIDS na época. Minha única pedra no sapato com relação ao filme.

Penso no final. Quando Liojorge retorna à margem do rio. Observa e chama por seu pai/rio. “O senhor vem que eu tomo seu lugar na canoa.” Eis que Liojorge aparenta enxergar algo vindo na distância. Na tentativa de ver melhor, entra na margem do rio. Um vulto em uma canoa surge de longe. O pai está voltando. Mas o pedido logo se transforma em angústia. Liojorge começa a se desesperar, tenta sair das águas do rio, mas uma força lamacenta, talvez, parece prendê-lo. Após muito se relutar, consegue sair da água com pressa. O vulto que se aproximava era miragem. Liojorge foge rumo ao infinito horizonte. A câmera não acompanha, permanecemos imóveis diante do homem se transformando em uma pequena silhueta à medida que continua sua corrida. Quando na mais distante margem do centro do horizonte, como se quase estivesse sumindo, o frame congela. Um pequeno círculo de luz agora enquadra nosso personagem em seu fim. Seja a jornada da morte, seja a do sentido da vida, ela deve ser enfrentada pelo próprio Liojorge. Sozinho. Nenhuma transcendência é possível sem transformação social.