À primeira vista, o aceno do panorama atlântico colorido pelo pôr-do-sol. Na despedida, saudações desse mesmo cenário: o corpo d’água na mesma placidez anterior, sob um céu banhado pela mesma família de tons laranja. Tomo esse aspecto cíclico como uma das primeiras certezas, à medida que percebo e me familiarizo com o processo de atemporalidade que Cristais de Sangue propõe. Não é que este seja um caso de não-linearidade, mas sim de um desafio geral à passagem do tempo, onde podemos situar os sucessos no período em que bem entendermos; a extensão dos acontecimentos como bem quisermos. A diretora ítalo-brasileira Luna Alkalay nos presenteia com essa liberdade a partir do momento em que torna a cidade de Mucugê, no interior da Bahia, em um espaço destacado do espaço-tempo, onde toda a história é crível.

O cenário naturalmente herdado da Chapada Diamantina é fundamental para a representação visual dos misticismos que o texto expele. Além da própria Luna, Aloysio Raulino e Caetano Lagrasta, é necessário ainda atribuir mais alguns créditos à história: são as crenças populares da região que norteiam o roteiro do filme, permitindo uma epopeia mutualmente construída. É Ruy (Rui Polanah) o protagonista dessa polifonia mitológica. Vindo de Moçambique e desembarcando em Salvador, o homem chega ao interior da Bahia em busca do pai Sunzé (Waldemar Santana), um conhecido caçador de minérios da região que, ao encontrar um diamante gigante, fugiu para as montanhas. Na caminhada, Ruy se junta à Maria do Rigoletto (Salma Buzzar), filha de um coronel (Fernando Peixoto) que até então vivia presa em uma casa enfeitiçada. Ambos compartilham inquietações e decidem unir suas peregrinações pessoais.

Nem flâneurs, nem transeuntes heroicos: resta um nebuloso meio-termo aos protagonistas, que, ao mesmo tempo que são movidos por um objetivo, também se permitem viver situações fortuitas pelo caminho. O denominador comum entre essas características é, no entanto, sua constante deambulação pelos planos. Esse movimento operado pelos personagens acaba sendo essencial para que possamos apreender o entorno, adquirir perspectiva do cenário, e notar como esse horizonte é trabalhado narrativamente. Exemplifica-se a percepção simbólica do ato, afinal, “o caminhar é uma arte que traz em seu seio o menir, a escultura, a arquitetura e a paisagem”¹. Diretamente ligada a esse aspecto condutor ao qual Luna acomete seus protagonistas incategorizáveis, está a fotografia assinada por Aloysio Raulino, que sela com maestria os tensionamentos entre real e ficcional.


Cores vívidas, enquadramentos preocupados com a evidência do verde dos matos e do azul dos céus, planos abertos marcando a sintonia entre os movimentos humanos e todo o ecossistema que os cerca. Nessa construção concebida num fundo orgânico, surgem as figuras místicas, apartadas do real, capazes de reposicionar nossa experiência como espectadores: Maria do Rigoletto, que é retratada como uma espécie de ninfa onisciente, a única que quebra a quarta parede e nos confia parte da história; o coronel amaldiçoado, que só usa roupas pretas e monologa enclausurado em sua casa escura e mal-assombrada; e o barqueiro fabular que conduz os personagens principais ao desfecho da história, introduzindo um fator quase autorreferencial na obra. E superando esses exemplos, algo especial acontece também quando a câmera é apontada às verdadeiras faces a que as histórias pertencem. Os descompassos nas interpretações ou os olhares desacostumados de “figurantes” não afetam essa obra como poderiam afetar qualquer outra. Há, aqui, uma dialética mitológica-cotidiana em que figuras arquetípicas se misturam a rostos comuns, dissolvendo a fronteira entre realidade e fabulação. O não-ator entra em harmonia com essa lógica, nos colocando diante de uma construção simbólica que traça o pertencimento da narrativa à cidade e às pessoas que a habitam. 

Para além desse real fantasioso, chega a hora de reconhecer a presença de outro enredo certamente menos mágico, mas igualmente pertencente ao imaginário de Mucugê: o garimpo. O que mais interessa, nesse sentido, é entender a maneira distinta em que o banho ficcional opera também sobre esse panorama da cidade. A própria História com “H” maiúsculo contribui para isso, visto que, à época em que Cristais de Sangue foi filmado, a prática do garimpo já não se fazia tão presente naquelas regiões — em comparação ao auge da extração de minérios preciosos presenciado na metade do século XIX. Luna, portanto, revive o imaginário da população e permite que os exageros de memórias distantes tomem as rédeas da narrativa. Coronéis, seres mágicos, caça de diamantes, brigas familiares e tantas outras alegorias se misturam a partir daí, incorporando o passado no presente, a política no épico e o documental na ficção, em um jeito bastante único de bagunçar códigos cinematográficos e temporalidades. 

Não acho justo buscar uma possível temática oficial, ou ponto de partida para o filme, visto que “nossa tarefa não é descobrir o máximo de conteúdo numa obra de arte, muito menos extrair da obra mais conteúdo do que já está ali”². No entanto, é inegável a existência de capas que se sobrepõem ao conto mágico, metáforas que se escondem muito bem de um espectador desatento e contextos anteriores à realização difíceis de serem ignorados. Faz-se necessário (assim como se fez ao lembrar do garimpo como incitador do imaginário) tratar do momento político brasileiro à época. A própria diretora, entrevistada pelo Opera Mundi, destacou esse fator. 

“A única forma que tínhamos de poder expressar alguma coisa era através de metáforas. (…) Estava sempre em busca de metáforas e sempre em busca de alguma coisa que nos aproximasse da cultura popular. (…) Eu estava na Bahia em busca disso. E começaram a me contar histórias do diamante e histórias magníficas, histórias mágicas. E eu tenho uma predileção pelo que é mágico.”³ 

Se falamos do tempo extradiegético, torna-se impossível desconsiderar a Ditadura Militar. Há dez anos mergulhado no contexto ditatorial, o cenário que testemunhava o período da realização de Cristais de Sangue estava longe de ser receptivo para o exercício da criatividade e pensamento pleno — muito menos quando esse divergia e articulava contra a ordem prevista pela repressão militar. Para exercitar a arte, portanto, era preciso encontrar uma outra linguagem, era preciso encontrar metáforas para ultrapassar as cercas às quais a expressão era submetida. Essa limitação (e consequente convite à invenção) acabou tornando-se fundamental para o destaque da obra de Luna, tanto por lograr ultrapassar a censura da Embrafilme, quanto pelo resultado cinematográfico que alcançou diante disso.

Além desse disfarce vindo da fantasia, outra razão que talvez explique a travessia relativamente impune de Cristais de Sangue pela censura militar é a dificuldade em categorizar a obra dentro de movimentos do cinema brasileiro. O filme reúne Emmanuel Cavalcanti, Fernando Peixoto e Ruy Polanah, atores que circularam, ao longo de suas carreiras, por distintos projetos cinematográficos, sejam os mais convencionais do cinema de retomada, sejam movimentos vanguardistas voltados à experimentação. Isso, por si só, já denota certo deslocamento. No campo estético, o filme ainda dialoga com a liberdade formal anárquica e desregrada do Cinema Marginal, ao mesmo tempo em que recupera a dimensão alegórica-política do Cinema Novo — se considerarmos as duas disseminadas categorizações fílmicas de vanguarda da época. Nesse espaço fronteiriço, sem se fixar em uma estética ou corrente específica, o filme de Luna Alkalay escapa às classificações fáceis e talvez encontre aí uma de suas maiores forças: a de se manter ambíguo, incômodo e, por isso, resistente.

Em última instância, me parece necessário recordar o motivo pelo qual, hoje, posso redigir uma crítica a esse filme — que após seu lançamento, ficou em cartaz durante apenas uma semana e permaneceu sem ser assistido por décadas⁴, tornando-se ausente na história canônica do cinema brasileiro. Cristais de Sangue é ressuscitado em 2024, diante de uma forte onda de restaurações que felizmente seguem revivendo e preservando realizações cinematográficas nacionais. Por isso, agora temos acesso amplo ao primeiro filme gravado na Chapada Diamantina — durante a Ditadura Militar e com uma mulher à frente da direção.

É normal que algumas questões nos habitem diante das vicissitudes de uma obra como essa. O que fazer com tantas lacunas? Onde despejar o desejo involuntário por categorização, por apreensão de todos esses elementos intra e extradiegéticos? Luna Alkalay responde em forma de cinema. Ressoam os traços narrativos de sua realização mitológica em cada uma dessas perguntas. Reconhecemos a necessidade do fantasioso para representar o real quando a memória não se faz suficiente ante a imaginários tão plurais. Reconhecemos a caminhada — seja em busca de um pai, de independência, de um filme esquecido. E ela cessa, eventualmente. Tudo se aquieta, na forma plácida de um mar sem ondas. Aparece a liberdade, que ciclicamente nos convida a encontrar novos alvos, novas inquietações. 

1.  CARERI, Francesco. Walkscapes, o caminhar como prática estética. São Paulo: G. Gilli, 2013. ↩︎
2. SONTAG, Susan. Contra a interpretação e outros ensaios. Tradução de Denise Bottmann. São Paulo: Companhia das Letras, 1987
   ↩︎
3. OPERA MUNDI. ‘Cristais de Sangue’, filme brasileiro sobre o drama do garimpo, completa 50 anos e é resgatado. São Paulo: Opera Mundi, 29 jul. 2025. Disponível em: https://operamundi.uol.com.br/cultura/cristais-de-sangue-filme-brasileiro-sobre-o-drama-do-garimpo-completa-50-anos-e-e-resgatado/. ↩︎
4. HOLANDA, Karla. Cristais de sangue: resistência no cinema brasileiro feito por mulheres em uma análise implicada. Rebeca – Revista Brasileira de Estudos de Cinema e Audiovisual, Rio de Janeiro, v. 13, n. 2, p.3. O filme chegou a ser exibido em algumas mostras durante os anos 2000. Em 2004, teve sua última exibição, em uma mostra organizada pela Cinemateca Brasileira. Depois desses breves reavivamentos, retornou à circulação somente no ano passado a partir da cópia restaurada. ↩︎