Artista versátil e multimídia, Vera de Figueiredo está em casa ao filmar o samba-enredo da Beija-Flor no verão de 1978. Intitulado A Criação do Mundo na Tradição Nagô e inspirado na tese da antropóloga Juana Elbein dos Santos¹, o desfile premiado de Joãosinho Trinta permite à cineasta reforçar seus laços com as manifestações populares afro-brasileiras, que, desde seus primeiros anos como artista visual e superoitista, alimentaram a poética de suas criações. Se obras anteriores teceram um elogio bem tátil aos bastidores do carnaval, antessala de um precioso artesanato², agora, em O Samba da Criação do Mundo, Vera volta o olhar para as origens culturais dessa festa e, ao reencarnar o altar panteísta da mitologia nagô, faz emergir algumas centelhas da identidade afro-brasileira, que fora sistematicamente apagada.

Seja registrando o desfile in loco com dez câmeras, seja reencenando essa narrativa mítica em cenários naturais com atores não profissionais, a cineasta parece se render à fantasia primordial do carnaval: essa abertura de um parêntese de liberdade que suspende “a formalidade de todo dia”³, os códigos sociais e de gênero, e, sobretudo, expõe as fissuras da opressão estrutural vivida pela população negra. Emprestando o olhar de uma criança fascinada por esse mundo às avessas, O Samba da Criação do Mundo é um filme de contra-plongées — obra de uma cineasta que não tem vergonha de se ajoelhar para melhor observar aquilo que a ultrapassa; um filme de pessoas que sujam as barras das saias de tanto dançar⁴.

Com as imagens que apresentam a orixá Nanã (Yolanda Alvarenga), acompanhada por uma ala de mulheres com vistosas saias baianas, começamos a apreender o doce paradoxo que alimenta o filme: reencenar a criação do mundo à beira de uma poça de lama, segundo a canção, o “manancial misterioso da criação” no qual revolvem os pés das sambistas. Ora, uma postura artística que vê nos caminhos de terra batida das periferias do Rio de Janeiro, nas suas pequenas brechas de natureza, um esboço de um mundo por vir. Enquanto as princesas e os orixás criam o mundo na ficção, os artesãos da escola de samba, que dão corpo a essas entidades no filme, permitem-se reinventar mais uma vez essas paisagens por meio da teatralidade do carnaval e do dispositivo cinematográfico. Ao narrar a origem do mundo segundo os nagôs — uma história feita de acidentes, conluios e alegres coincidências — almeja-se, então, um novo céu para o nosso velho mundo. Daí a preponderância dessa cor-mãe, plena de religiosidade, que banha o filme como um todo: o branco das nuvens, dos vestidos, dos acessórios… Quando Obatalá (Élcio P. V.) surge pela primeira vez, navegando numa bruma atemporal, sambando displicente e inebriado à beira de um córrego, intuímos aí um desejo silencioso que o filme parece herdar do desfile: lavar a alma, na profusão dos sambas e nas texturas dos figurinos, para que possamos enxergar melhor.

E mesmo que adornado por diversos cristais, coroas e mantos, O Samba da Criação do Mundo permanece um filme deveras terreno, até mesmo faceiro na sua própria estrutura, que mistura a reencenação das danças com os cenários naturais, a magnificência dos trajes com a leveza das falas e das músicas e, principalmente, a exuberância da atuação da escola de samba nas cruas locações reais — como nesse primeiro plano, quando as princesas africanas rebolam jocosamente no abraço do Cristo Redentor. Nesse sincretismo assumido, os comentários descontraídos do coro das princesas iluminam o — e são iluminados pelo — gigantesco espaço urbano no qual elas se encontram, no jogo de vaivéns do zoom. Como esquecer que Obatalá vacilou porque não fez as oferendas a Exu e, ó, dançou? Do mesmo modo, como não se impressionar com as aparições dos orixás, Ogum (José Carlos), Obaluaiê (Virgílio), que pulsam nas clareiras de matas que, por sua vez, são atravessadas pelos fios de eletricidade?

São detalhes simples, mas que fazem toda a diferença no filme de uma cineasta que foi⁵, e continua sendo aqui, uma diretora de arte. Acima de tudo, a sensibilidade plástica de Vera de Figueiredo abre diversos caminhos, no decorrer das cenas, que desembocam numa noção muito plural e concreta dos corpos: num dos primeiros zooms do filme, passamos pelos ventres fartos dos policiais em uniforme, aos braços erguidos ao céu dos dançarinos para chegarmos, enfim, aos quadris das sambistas. Não há pudor, nem vergonha, muito menos seletividade — estamos longe do carnaval televisivo que exclui a rainha de bateria mais velha ou a criança desajeitada no seu sambar. Aqui, a cor branca vem realçar as múltiplas nuances da pele negra; os figurinos, por sua vez, cingem com delicadeza os contornos de corpos ora mais velhos, ora mais magros, ora mais robustos.

Se em Feminino Plural (1976) Vera de Figueiredo tecia uma crítica lancinante ao essencialismo e à cegueira do feminismo de sua época diante dos problemas raciais, ao inserir a cena de Léa Garcia presa no baú, com O Samba da Criação do Mundo, a cineasta junta-se ao coro de filmes brasileiros que apontam para a objetificação do homem negro, como Compasso de Espera (Antunes Filho, 1969) e As Aventuras Amorosas de um Padeiro (Waldir Onofre, 1975). Porém, em vez de simplesmente negar essa imagem, Vera escolhe transbordar o estereótipo ao oferecer uma miríade de retratos masculinos: na beleza e na opacidade desses indivíduos que dançam com os mais diversos adornos, nas alas de Ogum e Oxóssi (Pimentel), ela registra outras noções de beleza, de sensualidade e de força. Tal como a criação do mundo na tradição nagô, o universo nasce aqui desse confronto alegre entre homens e mulheres. Assim, os nagôs vão ao encontro do feminismo da cineasta, quando este aparece como “o começo de um mundo novo, porque liberta mulheres e homens”⁶.

Enquanto os sambas da Beija-Flor resistem ao marcar as filiações dos orixás — maneira de reconstituir uma identidade apagada —, Vera compartilha dessa mesma pulsação ancestral ao buscar em seus filmes uma resposta ao cinema tradicional. Afiliada ao movimento feminista do contracinema, definido por teóricas como Laura Mulvey e Claire Johnston, a cineasta propõe críticas às imagens tradicionais que reforçam e perpetuam hierarquias sociais e de gênero. Busca, sobretudo, uma outra imagem. Pois sem a presença constante do grupo, da multidão, sem o movimento plural da escola de samba, não se criará nenhum universo: eis uma definição vanguardista do cinema, na medida em que se ancora na ideia de coletividades combativas e atuantes. Tantas alas, tantos orixás e todos terminam comendo um churrasco, tomando uma cerveja… Uma comunidade que, no pôr do sol, na possibilidade de um outro mundo, troca algumas cartas e banalidades (“tá difícil de juntar as crianças!”, “amanhã é dia de trabalho!”) para, no fim, pegar um ônibus e assistir ao espetáculo que eles mesmos criaram. No início de Feminino Plural, a gangue de motoqueiras vinda de um além-mundo repete em uníssono versos que parecem anunciar o espírito desta ópera-samba. Um elogio e, ao mesmo tempo, uma advertência aos poderes da performance e da ficção: “as pessoas parecem ilusões maravilhosas delas mesmas; no entanto, elas existem, elas estão aqui”.

1. Tese de doutorado em Etnologia, apresentada na Sorbonne em 1972 e traduzida pela Universidade Federal da Bahia, com o título Os Nago e a Morte — Pàdè, Àsèsè e o Culto Égun na Bahia. ↩︎
2. Anteriormente, Figueiredo havia montado a exposição Estandartes (1972–1973), na qual empregou a mão de obra de bordadeiras de escolas de samba e, em 1974, codirige com Zózimo Bulbul o curta-metragem Artezanato do Samba. ↩︎
3. Exibido em março de 2021, na Cinemateca do MAM, o ciclo Trilogia Feminista de Vera de Figueiredo contou com uma entrevista na qual a cineasta revelou a Hernani Heffner: “Eu era envolvida com o carnaval desde criança. Eu adorava carnaval, porque era a liberdade, era quando a gente botava batom, o salto-alto da mamãe. Sabe essas brincadeiras assim… fantasias, eu gostava do mundo da fantasia e eu frequentava escola de samba desde sempre, jovem ainda, eu saia na ala de Tereza Aragão da Salgueiro. (…) No samba existia justamente a possibilidade da confraternização racial, da possibilidade das ideias se envolverem, das liberdades acontecerem, não havia aquela formalidade de todo dia (que é importante também para o trabalho, etc.), mas essa quebra, que é até da religião, eu acho muito importante… Sempre achei, desde jovem.”             ↩︎
4. Entre essas pessoas encontramos, como não poderia deixar de ser, Dib Lutfi na direção de fotografia. ↩︎
5. Além de seu trabalho como artista plástica, Vera atuou na assistência de direção de arte e figurino do filme Garota de Ipanema, de Leon Hirszman (1967), e compôs os cenários e figurinos para as montagens da peça Orfeu Negro, de Vinicius de Moraes, em 1972. ↩︎
6. [1] CAVALCANTE Alcilene, “Cineastas brasileiras (feministas) durante a ditadura civil-militar”, in HOLANDA Karla, TEDESCO Maria Cavalcante (orgs.), Feminino e plural: Mulheres no cinema brasileiro, Campinas, Papirus, 2017, p. 69. ↩︎