Tal como as cenas iniciais de Quelé do Pajeú, Anselmo Duarte está longe de desfrutar de um cômodo consenso crítico. Apesar de ter conquistado a única Palma de Ouro já atribuída a uma produção nacional, com O Pagador de Promessas (1962), ele permanece numa ingrata zona cinza da história da cinematografia brasileira. Chamá-lo de cinemanovista seria uma perversa distorção, assim como vinculá-lo a outros movimentos como o cinema marginal e as pornochanchadas — são tiros fora do alvo. Ao contrário, Duarte aparece mais como um cineasta limiar, nem tanto ao mar, nem tanto à terra: antigo galã da Atlântida e da Vera Cruz, suas incursões como ator, roteirista e diretor ocupam o vasto terreno das produções brasileiras que almejaram o grande espetáculo, sem, contudo, renunciar a um certo desejo de descrição social. Com a ambição de “encarnar o típico cineasta hiper-ativo da Hollywood industrial dos anos 1940”¹, Duarte preocupava-se com a recepção do público, tomava notas das vaias e dos risos para compor seus filmes, e demonstrava um zelo particular pela técnica “bem-feita”, segundo seus próprios termos². Daí advém sua profunda incompreensão diante do programa estético do Cinema Novo, com o qual compartilhava, todavia, a efervescência criativa que marcou a passagem dos anos 1950-1960. 

O interesse de Duarte, e aqui particularmente de Quelé do Pajeú, está na maneira com a qual ele negocia com os fantasmas do passado cinematográfico brasileiro (suas sucessivas tentativas de cinema industrial) e o seu difícil não-pertencimento ao Cinema Novo. Ao retomar um projeto fracassado de Lima Barreto, voltando-se então para o nordeste dos anos 1930, o cineasta traça uma inusitada ponte entre a Vera Cruz e os jovens autores cinemanovistas, dando a ver uma cronologia do cinema brasileiro que se faz muito mais de “transições e continuidades subterrâneas” do que de “rupturas e recomeços sucessivos”³. Dessa forma, Quelé do Pajeú sintetiza à sua maneira, em seu derradeiro close de Tarcísio Meira com o chapéu de Lampião, o projeto paradoxal do cinema dos anos 60: articular um cinema popular e político à formação de uma indústria cinematográfica autônoma — tudo isso sem resvalar nos moldes do cinema comercial, partidário ou meramente industrial, relembra José Carlos Avellar⁴. No sincretismo de Quelemente, herói nordestino encarnado contudo pelo primeiro galã da televisão brasileira, Duarte cria um nordestern que dialoga, ao mesmo tempo, com seus conterrâneos (Barreto e Glauber Rocha) e correspondentes internacionais que fizeram a fama, em especial nos Estados Unidos, através de faroestes.

Filmado em Salto, Quelé integra o fascinante grupo de faroestes verdes que, em Hollywood, se desenvolveu nas mãos de cineastas como Henry Hathaway (Amor e Ódio na floresta, 1936), Henry King (Jesse James, 1939) e Jacques Tourneur (O Gaúcho, 1952). Pois na tentativa de reencontrar seu cinema e recuperar-se da mágoa de ter sido excluído do Cinema Novo, Anselmo retorna a sua terra natal, ao cerrado paulistano, a fim de reproduzir a caatinga de Pernambuco tal como havia feito Barreto em O Cangaceiro (1953). Na fotografia de José Rosa, responsável também pelo P&B de Vidas Secas (Nelson Pereira dos Santos, 1963) e Grande Sertão (Geraldo Santos Pereira e Renato Santos Pereira, 1965), sobressaem agora esparsas mas imponentes formações vegetais e rochosas, cactos e árvores desnudadas que compõem em volumes o plano. Porém, antes de lembrar os clássicos hollywoodianos, Quelé remete sobretudo, no impacto de sua cena inicial, à violência de Sam Peckinpah e aos saltos visuais da montagem de atrações de Eisenstein. Nessa dura abertura do filme, os gritos de Marizolina (Elizângela), que estende as mãos na tentativa de pedir socorro ao espectador, casam ironicamente com o aboio ingênuo e despreocupado de Quelemente (Tarcísio Meira); o rosto em desespero da menina funde-se na montagem com o cavalgar oscilante do irmão, capturado, entre raios da alvorada, por uma teleobjetiva que se faz bem presente. Na mente do espectador, através de uma montagem nervosa, o ato do estupro alia-se desconfortavelmente à condução da boiada. Inquietante provocação que nos põe então em curso com o herói de Quelé do Pajeú, rumo à vingança da inocência perdida nesse amanhecer — no plano subjetivo do estuprador, quando “água é pra se beber, terra e mulher pra gente ter”.

Se essa sequência inicial clama pelo movimento, em planos próximos dos cavalos em galope, o que virá a seguir aproxima-se muito mais de uma busca existencial de Quelé: mudo e errante, o rosto impassível de Meira é preenchido pelas divagações femininas das personagens Maria Rita (Guy Loup) e Maria do Carmo (Rossana Ghessa). Enquanto uma se instala no cavalo sem cerimônias, com as pernas dobradas sob o fundo da saia vermelha, como quem repousa despreocupadamente em um leito, a outra se abandona ao horizonte, no êxtase do gozo, no dorso do animal — nas entrelinhas, Duarte parece dizer que, sim, essas mulheres sofrem da mesma violência com a qual essa terra é explorada, entretanto, são elas também que revelam a beleza desse território. O descompromisso e a leveza com que elas selam seus acordos sexuais (Rita desce lentamente da rocha para beijar Quelé; Do Carmo o beija tal como um príncipe adormecido) esculpe lentamente o “rosto de pedra”⁵ do herói — água mole em pedra dura…

Numa métrica pausada e quase recitativa, esses momentos de introspecção de Quelemente se impõem tanto nos encontros com as mulheres quanto no contato com os rituais litúrgicos do vilarejo. Em plena poética realista, Duarte insere o corpo estrangeiro de Meira no turbilhão dos cultos populares para que, nessa confrontação de opostos, ambos se deem a ver. Não é surpresa que a obra perdida de Anselmo Duarte tenha sido encontrada na Itália, pois, nos seus melhores momentos, Quelé se aproxima do credo neorrealista: é preciso conhecer de vista a Sexta-Feira Santa, o Sábado de Aleluia, é preciso buscar a cicatriz no corpo de Cristo e retirar o manto que cobre o defunto – procurar ver para crer, perder-se na multidão como Ingrid Bergman e Giulietta Masina, em Viagem à Itália (1954) e Noites de Cabíria (1957), e presenciar tudo ao mesmo tempo: o nascimento, o casamento e a morte.

Ao passo que os cangaceiros emergem aqui como os guardiões do horizonte, eles também vêm pontuar a montagem episódica de Quelé e firmar, por fim, o duro batismo do herói. Se o filme não está longe de Rossellini e Fellini, tampouco abandona os ensinamentos do faroeste italiano nas sequências finais, à medida que o que permaneceu em latência durante todo o filme explode, no espaço exíguo da casa cercada, nas cenas do duelo final. Exemplo primoroso de montagem, Duarte comprova nesse momento o que tanto o afastou, para o bem e para o mal, de seus colegas cinemanovistas — isto é, nas palavras de Glauber Rocha⁶, a força do grande espetáculo e o seu senso do ritmo popular. É verdade que Anselmo excita bastante e não reflete muito, como prescreve Glauber… Contudo, como irmãos que ora se odeiam, ora se amam, cabe-nos lembrar também o que os aproxima: essas últimas palavras de Quelemente que não apenas antecipam o Tarcísio Meira de A Idade da Terra (1980), mas também se juntam, em uníssono, ao brado desesperado do cinema brasileiro sob a ditatura militar. Quelé grita após presenciar a morte à queima-roupa de sua esposa grávida: “Vamo bota fogo nesse mundo de merda!”. O bandido da luz vermelha adiciona: “O Terceiro Mundo vai explodir, quem tiver de sapato não sobra!” Macunaíma faz troça: “Cada um por si e Deus contra todos.”

1. OLIVEIRA Bernardo, “Terra e transe: Performance hierofãnica e política em Vereda da Salvação”, Cinelimite, julho de 2021. Disponível no link: https://www.cinelimite.com/articles/terra-e-transe-performance-hierofanica-e-politica-em-vereda-da-salvacao. ↩︎
2. Longa entrevista publicada no livro de Luiz Carlos Merten, intitulado Anselmo Duarte – O homem da Palma de Ouro, São Paulo, Imprensa Oficial do Estado de São Paulo, 2004, p. 130-131.  ↩︎
3. Como define Paulo Antônio Paranaguá, a propósito da influência da Vera Cruz na implementação de temáticas nacionais, na entrevista “Paulo Antônio Paranaguá sur l’histoire du cinéma brésilien”, publicada no livro Brésil: l’atelier des cinéastes, de Sylvie Debs (L’Harmattan, 2004, p. 86-87). ↩︎
4. AVELLAR José Carlos, “Le Cinéma Novo : les années soixante”, em Le cinéma brésilien (dir. Paulo Antônio Paranaguá), Paris, Editions du Centre Pompidou, 1987, p. 93. ↩︎
5. GUIMARÃES Pedro Maciel, “Subvertendo o galã: Tarcísio Meira na televisão e no cinema”, Revista Famecos, vol. 32, jan.-dez. 2025, p. 8. ↩︎
6. ROCHA Glauber, Revisão crítica do cinema brasileiro, São Paulo, Cosac & Naify, 2003, p. 163-164. ↩︎