Em torno de 1953, época em que “O Canto do Mar” foi gravado e distribuído, o Brasil experimentava os primeiros anos de uma forte, e tardia, transformação social. A urbanização, a industrialização, e a sociedade de massa solidificavam suas raízes — cada vez mais fincadas quase exclusivamente na região Sudeste do país, onde grandes cidades tornavam-se polos atrativos para a vinda de migrantes de outras regiões brasileiras. E o Nordeste, que já havia passado por diversos processos migratórios desde a época de um Brasil ainda império, inaugurou um novo êxodo, agora rumo ao sul. E aqui, em especial, rumo ao mar. É esse o contexto que encontramos na obra de Alberto Cavalcanti.

A sequência praticamente documental que inaugura o espaço da tela contrapõe o hoje familiar cenário da Caatinga em Pernambuco com uma narração que preenche o silêncio desses elementos estáticos. Solos secos, vegetação escassa, carcaças de animais, esporádicas casas e pessoas que não conversam. Somos lembrados de que não chove. Somos lembrados da seca que obriga esses personagens ainda sem nome, ainda reais em nosso ponto de vista, a deixarem tudo para trás em busca de outro bioma. Aos poucos, no entanto, o documental volve-se em teatralidade. Chegamos à ficção no momento em que os sertanejos chegam ao litoral do estado. O papel dramático que o mar adquire se apresenta e transforma a obra.

Não é por acaso o flerte com o documentário. Cavalcanti, afinal, durante suas realizações na Europa, foi um importante nome da escola documental britânica dos anos 30 e 40. Essas reminiscências estilísticas muito nítidas nos primeiros minutos do filme poderiam dar a entender, portanto, que trata-se de uma narrativa acerca das secas no interior de Pernambuco – o que já representaria, à época, um significativo rompimento com uma indústria de cinema que tentava se desenvolver na venda de um Brasil idealizado, irreal, para o exterior. Mas é o mar quem demonstra ser o grande denominador comum dessa história.

É na região portuária de Recife que tudo se desenrola — no mar mais próximo possível, mais imediato —, onde a familia que a voz em off acompanha no início da obra aguarda pela embarcação que os levará a São Paulo. Chegando lá, porém, é outro núcleo familiar pernambucano que toma o espaço da ficção. Uma mãe, um pai, um filho, e uma filha, residentes desta área litorânea e atordoados pela desesperança em relação ao futuro que os aguarda neste local, são os personagens com os quais Cavalcanti opera seu drama. A miséria da mãe e a loucura do pai são a força motriz para o desejo nutrido pelos filhos em buscar maneiras de não repetir a mesma vida. Uma dessas maneiras é a fuga, a evasão para um local ideal. Tema que traspassa a obra de maneira geral.

Essa premissa, mais realista e alcançando a discussão de temas sociais, poderia até remeter a feitos do neorrealismo italiano e do ainda prematuro cinema novo brasileiro. Afinal, a ideia de distanciar-se de temáticas importadas dentro do cinema nacional faz-se presente. Mas a forma, a revolução no modo de filmar, ainda não podia ser observada. Há algo de muito clássico em O Canto do Mar, desde a trilha sonora instrumental assinada por Guerra Peixe até a decupagem e a montagem fluída, acompanhadas de um minucioso trabalho de iluminação nas cenas. Esses elementos evidenciam a busca por uma perfeição técnica orientada por códigos cinematográficos tradicionais. Afinal, vale levar em consideração que o filme é uma adaptação da produção francesa “En Rade”, que Cavalcanti dirigiu ainda em 1927. É natural que alguns aspectos contextuais da obra original se mantenham.

Essa pode ser a razão pela qual O Canto do Mar exale um forte artificialismo, mesmo retratando fatias de um Brasil real. A técnica seguida a rigor, as marcas de uma realização de mais de 20 anos atrás, e os vícios herdados da produção em estúdios, mesmo aqui gravando em localidades, acabam posicionando uma barreira na representação deste país que Cavalcanti buscava traduzir à tela. No fim, a premissa per si acaba não sendo o suficiente para desvincular a obra de uma percepção estilizada da miséria daquele povo, evidenciando um inseparável fascínio pelo exotismo terceiro-mundista na filmagem clássica do diretor.

São características como essas que Glauber Rocha irá criticar em “A Revisão Crítica do Cinema Brasileiro”, onde contempla também o fracasso da companhia cinematográfica Vera Cruz, a infâme tentativa de uma Hollywood brasileira, da qual o diretor já foi defensor. “Cavalcanti de certa maneira é um cineasta do passado. Em seu livro desenvolve teorias de argumento, roteiro, cor, cenografia, produção, direção e interpretação tipicamente industriais — segundo as quais, na prática, torna-se impossível a liberdade de um autor”. Estes apontamentos, indiretamente ocasionaram na seguinte réplica de Cavalcanti, décadas depois, referindo-se às obras do cinema novo e acreditando a si um caráter precursor nesse sentido: “Desde que deixei o Brasil começaram a fazer filmes brasileiros como os que eu concebia. Engraçado, não é?”.

Mesmo ainda estando fundamentalmente longe das bases da estética da fome, é possível, sim, encontrar pioneirismos em O Canto do Mar — assim como é possível entender a vontade dos cinemanovistas em buscar uma alternativa nacional à sua maneira importada de filmar. No entanto, se não houvesse o cinema de Cavalcanti, não teria como haver existido essa sua frutífera negação. Não haveria “Barravento”, “Vidas Secas”, “Rio, 40 Graus”. Não haveria a revolta e a consequente vontade de explorar novas formas de representação do Brasil e sua realidade direta. Talvez seja nesse aspecto que resida o mais importante dos legados desse dito conservadorismo fílmico.

Mas ainda é válido, claro, deixar-se levar pela narrativa e pela sutileza em que Cavalcanti escolhe retratar certas temáticas. É bela, por exemplo, a maneira como conduz um olhar progressivamente místico deste mar como elemento comum ao que é sentido por cada personagem, ao ponto em que torna-se possível enxergar o corpo d’água como protagonista da história. Ele é a resposta final, o que carrega toda a culpa — seja pela miséria que traz ou pela liberdade que representa. A ambiguidade presente no próprio nome da obra chega a permitir que enxerguemos a narrativa dentro desse paralelo entre o poético e o metódico, o místico e a miséria, o sonho e o real. O canto do mar pode fazer alusão a situação de marginalidade enfrentada no fragmento de vida desses indivíduos, representando o pequeno espaço litorâneo em que ocupam e exercem lutas diárias pela sobrevivência. Mas o canto também confere vez à possibilidade poética de uma suposta voz do mar, que tanto é escutada por esses personagens que desejam encontrar o ideal para além de suas águas.

Seja o que for — em qualquer definição que se queira atribuir a esses cantos e mares —, uma tensão constante entre sentidos opostos paira sobre qualquer caminho de análise da obra de Cavalcanti. Dentro ou fora da diegese, não há alternativa senão abraçar suas contradições.