No filme, o quão enganosamente simples são as coisas talvez só seja menos arrebatador que perceber o quão verdadeiramente simples elas são. Não é nenhum segredo e talvez seja até um pouco envelhecida a ideia de que é necessária uma complexidade desproporcional para chegar numa compreensão (analítica e reprodutiva) da simplicidade. Porém, também não é surpreendente, apesar do trabalho e das complicações – o rigor e o planejamento –, reconhecer que a simplicidade surge de forma espontânea, alheia ao planejamento apesar de inserida no seu contexto. Cabe ao cineasta achar uma forma justa e expressiva pela qual canalizar o sentimento do que existe para a obra. Uma forma na qual caber as coisas e tudo que sua simples existência carrega, comunica e engendra através de processos pouco compreendidos pela lógica.

Equipes de filmagem sobem o Morro da Babilônia no último dia de 1999 para entrevistar seus moradores.

Só essa premissa, que já prevê tanto uma estrutura quanto um conteúdo argumentativo, estabelece algo absolutamente central ao filme e inseparável de qualquer interpretação e apreciação possível, seja ela formal ou discursiva – uma relação (nem sempre uma segregação) constante entre “nós” e “eles”, principalmente entre equipe e entrevistados. Existe, porém – e é nisso que o filme desenvolve uma relação documental mais interessante que o protocolar –, uma inconclusão sobre quem são exatamente “nós” e “eles”. É um filme sobre a equipe conhecendo o povo do Morro ou um filme sobre o povo do Morro sendo visitado pela equipe? É possível que o filme caminhe começando como um e vá em direção a se tornar o outro, a descobrir que na verdade é outro – nada muito diferente do encontro entre interpretações da realidade e veracidades da ficção com o qual o Coutinho sempre foi acostumado.

Babilônia 2000 começa com imagens da equipe, armada de equipamentos de filmagem, indo em direção às suas primeiras entrevistas. Logo, de protagonistas se tornam visitantes dos moradores, que lhes oferecem água e refrigerante. No fim, o Morro toma conta; engole a equipe e encerra o filme com a promessa de um churrasquinho. Se as identidades de “nós” e “eles” de alguma forma se confundem durante o filme, podemos dizer um pouco mais empiricamente que o “nós” começa sendo a equipe e acaba sendo o Morro; e mais: acaba colocando na mesa a possibilidade de se tornar tudo a mesma coisa, um único “nós” sem “eles”. Obviamente, sem esse conflito, o filme já não pode continuar e acaba.

Entre esses dois “espectros”, algumas coisas ficam visíveis ou perceptíveis mesmo se não explicitamente descritas em forma discursiva. Elas são, no que diz respeito à equipe: o trabalho de filmagem, a organização das tarefas, as táticas de entrevista, a diferença de habilidade entre os entrevistadores, suas intenções, a correria, a condição estrangeira ao Morro e o interesse com o qual os moradores observam o movimento, os aparelhos, os documentaristas e todo o aparato – o deslumbramento com a prática cinematográfica. No que diz respeito aos entrevistados, elas são: o entusiasmo com o estrangeiro e a percepção extrema e impiedosa de que somos todos jogados ao mundo e ao que acontece, simplesmente tentando controle, escapatórias, pertencimentos, mudanças, melhoras, piedade, almejando conquistas ou pelo menos alguma felicidade; se não, resistir, fazer rir, sobreviver ao cinismo com cinismo (o romantismo está nos pequenos atos e relações, não numa mensagem universal), rir na cara do perigo, não dar a mínima para o que não nos dá a mínima, amar os seus, continuar nem que o fim seja só fim, trocar de ano nem que absolutamente tudo se desfaça – o deslumbramento nosso com a obra cinematográfica.

Se como espectadores ficamos fascinados por esses personagens, por essas pessoas que povoam as comunidades da Babilônia e do Chapéu Mangueira, é não só porque as pessoas são fascinantes mas porque o filme também as considera assim. Portanto, olha pra elas com um interesse que se sobressai à vontade do filme de ser, ele mesmo, interessante. Num filme que busca, num período de um dia, uma progressão, uma estrutura, uma dinâmica narrativa, sua melhor e mais justa aposta é considerar seus personagens mais relevantes que si mesmo. Nenhum estranho à ficção, Coutinho provavelmente sabia – de uma forma ou outra – da importância dos personagens à construção dramática. Essas pessoas não são apenas (porém isso já seria mais que o suficiente) contadoras de histórias e de suas próprias histórias, mas contadoras da história do morro, da comunidade, da relação com o passado, suas loucuras, sua sobriedade, o presente e o futuro, as expectativas possíveis, as impossíveis, e as tristezas sem fim. De forma mais ampla – se as histórias particulares são as mais universais –, contam a história do povo brasileiro, pois neles o espectador se identifica em diversas formas possíveis (uma casa, um comportamento, uma atitude, uma forma de falar); e o reconhecimento é um dos prazeres do brasileiro: se reconhecer culturalmente, reconhecer no outro algo de si ou de conhecidos, e até mesmo a distância (reconhecer a diferença) – a tendência de julgar e escolher favoritos.

Coutinho nos dá uma série de personagens que nos conduzem pelo último dia de 1999 no Morro da Babilônia; e ali ele filma pessoas que nos mostram não uma única personalidade do povo brasileiro, mas indivíduos com dores e alegrias particulares que compõem o que entendemos como povo. Uma junção de intelectos e corações mais do que uma massa populacional acéfala. Voltamos, então, à indefinição entre “nós” e “eles”, dessa vez protagonizada pelo espectador e pelos personagens. O espectador, porém, desprovido de câmeras, não consegue jamais ser consumido pelo Morro assim como a equipe de filmagem ao fim do filme. Ao invés disso, permanece num estado constantemente instável entre identificação e estrangeirismo. Na cena dos fogos na praia temos a vista da praia e a do morro – as pessoas da praia e as do Morro. Nela vemos alguma presença do Morro na praia, deslumbrada, de braços abertos celebrando o Brasil ou de cabelos ao vento contemplando o céu. Qual vista é a melhor também não parece ser óbvio, as duas são belas e uma ser mais distante que a outra não parece ser necessariamente uma desvantagem. Um ponto de vista mais avantajado, que vê uma pintura no céu. O barulho dos fogos de artifício que estouram à meia-noite, ao contrário das outras horas do dia, não se confundem com a possibilidade de serem tiros. Como dizer, então, que o trabalho do documentarista num filme como esse não permite a organização de elementos, a estruturação de momentos, a encenação de pessoas e objetos e a colocação de elementos em quadro, nem que seja mais uma adaptação do quadro aos movimentos do mundo?

Na entrevista com a Fátima, vemos a encenação de Coutinho em ação. Ele quer que ela cante pra câmera, mas não ali na frente da casa. Pra isso, eles vão até a Pedra do Urubu, onde a câmera a circunda e vemos ao fundo a Praia de Copacabana de um lado e o Pão de Açúcar do outro. É ali ou próximo dali onde foram filmados Fábula, Meu Lar é Copacabana e Orfeu Negro, dois filmes que figuram diretamente na vida de pelo menos dois dos entrevistados. Mais pra frente, uma das equipes encontra Fátima voltando das compras. Ela pergunta se ficou legal a filmagem e revela que foi Coutinho quem escolheu a música – provavelmente dentro de algumas possibilidades – e que ela teria preferido cantar “Mercedes Benz”, pois sabe melhor a letra. Nesse momento explicitamente revelada, a manipulação do documentarista não é propriamente uma ficcionalização mas simplesmente um trabalho artesanal, formal. O risco do documentarista é achar que o filme simplesmente acontece. Quando se trata de entrevistas, o risco é maior ainda pois arrisca que o filme não faça jus aos seus personagens, que exista uma impenetrabilidade, uma falta de empatia ou até de química entre o filme e entrevistado. Coutinho jamais permitiu que o filme se sinta mais interessante que seu objeto, mas que a batalha seja capturar de forma justa, por mais que estilizada (filmar Fátima cantando na Pedra do Urubu e não em frente à casa, por exemplo), a abstração da realidade que é o cinema documentário. Ele entendeu, como poucos, que o interessante é ser interessado.

Sobre tudo que é dito pelos personagens existe um universo de reflexões. Nesse sentido, o filme é quase inesgotável. É possível (não é necessário, o filme tá aí pra isso) um texto pra cada entrevistado, horas de conversas só sobre as pessoas e o que elas nos contam. Porém, uma coisa parece dizer respeito a vários – uma relação potente com os anos passados; a vida que continua, mas a partir de algo que foi e não é mais. Celebramos o ano novo mas não sem carregar nos olhos e nas costas os anos passados. E assim por diante, a cada mudança de ano, a cada novo milênio. Antes de um feliz ano novo, um adeus ano velho.