A vista fica duplicada: o efeito que um filme tão marcadamente atrelado a determinado tempo e lugar é capaz de provocar, observado com a distância dos anos, é dos mais complexos. Em que ano estamos, mesmo? O que era um bar (ou, o BRA… sil, como, algumas doses depois, poderia embaraçar o bêbado) em 1983 e o que é a mesma instituição, hoje? Quantas cenas de bar, com gente, muita gente, gente pra caramba, o leitor consegue lembrar no cinema brasileiro recente? Uma, duas, talvez nenhuma: todos os bares fecharam, estão fechando, vão fechar. O bra acabou. E não se pode nem esperar muito do fim.

Bar Esperança é o gesto derradeiro, precedido por Vai trabalhar, vagabundo (1973) e Se segura, malandro! (1978), da tentativa de Hugo Carvana em pensar um tipo de Brasil que, 2013, 2016, 2018 e 8 de janeiro depois, soa distante. Já foi possível imaginar um país assim? Trata-se do Brasil pré-ascensão do Grande Goiás: Veredas, pré-agropop. O imaginário é o do cariocacentrismo, com seus malandros, articuladores de pequenos golpinhos, intelectuais em crise, jornalistas fadigados, funcionários de repartição com gravata arriada, bêbados. Um Brasil ainda crente no ideário modernista, embalado por Chico, Caetano, João Bosco. Em Vai trabalhar, vagabundo, estreia de Carvana na direção, há até a tentativa de capturar a genealogia de tal ideário: embora se passe nos anos 70, o longa-metragem vai buscar no mítico pano verde de um passado à Noel Rosa o tableau para repintar, em cores mais vivas, um presente de chumbo (lembremos que a presidência de Emílio Garrastazu Médici, entre 1969 e 1974, é marcada como a mais violenta, delinquente e assassina do período da ditadura cívico-militar brasileira). 

O bar de Vai trabalhar, vagabundo é bastante distinto do Esperança — é um boteco de sinuca, em que impera a economia da aposta: ganha-se dinheiro e casa-se acertando a bola 8 na caçapa. Estamos ainda no Brasil bufão do aloprado e macunaímico de Secundino Meirelles, vulgo Dino, interpretado por Carvana. É um personagem de fantasia, a delirante e divertida caricatura do malandro ideal (é sempre um proveitoso exercício observar como se colocam nos próprios filmes diretores que também atuam; em Vai trabalhar, vagabundo o personagem de Carvana atravessa a narrativa invencível, como um Didi Mocó ou um Ferris Bueller; em Se segura, malandro!, Carvana é um radialista que, de um estúdio improvisado no alto do morro, comenta, observa, faz chacota; em Bar Esperança, é um roteirista descontente escrevendo para a TV, e que em determinado, momento da trama, ausenta-se para trabalhar com uma tribo indígena em um projeto de documentário).

Apesar das diferenças entre o boteco e o Bar, está em Vai trabalhar, vagabundo uma das ideias fixas de Carvana, que aparece como rascunho no filme de 1973 e atinge forma plena em Bar Esperança: a arquitetura dramatúrgica que reuna, ao fim da narrativa, todo o recorte atropológico do filme em um só espaço. Em Vai trabalhar, vagabundo, há a revanche do bilhar entre Babalu e Russo, organizada por Dino, que vai juntar, em clima apoteótico, quase todas as dezenas de personagens que compõem o longa-metragem. Se segura, malandro! há a revolta do ex-funcionário exemplar, que resolve sequestrar um elevador (lotado) e exigir que todos morem por ali mesmo. A comoção espalha-se pela cidade, atraindo novos potenciais habitantes de ascensor.

Bar Esperança, como já deve estar claro a essa altura, eleva a ideia fixa descrita acima ao status de ideia guia. O filme inteiro é construído, de início, a partir do bar e os conflitos iniciam-se e encerram-se ali mesmo, no seu interior. Estamos em 1983 e, agora, ao invés do rádio, como em Se segura, malandro!, é a televisão (mais precisamente, a telenovela) que atua como mediadora da experiência coletiva com objetos culturais. Embora o filme veja de modo bastante crítico as limitações do produto — é hilária, por conta da precisão, a caricatura executada pelas personagens de Marília Pêra e Maria Gladys, durante a gravação da cena de folhetim, em que as palavras são articuladas de forma pausada, o queixo está sempre ligeiramente levantado e o volume da voz alguns decibéis mais alto do que a prática geral dos seres humanos —, é inegável que seu imaginário permeia o longa-metragem. 

A decoração do bar, com os (hoje) absurdos neons competindo selvagemente com elementos art déco, lembra um estúdio. Não é muito diferente, inclusive, daquele que é usado na feitura da novela, na trama. O aspecto deliberadamente cênico do Esperança confere ao filme algo de encerrado, de recorte artificial da realidade. Diferente do elevador de Se segura, malandro!, que apresenta situação absurda — um sequestro de elevador — em uma realidade plausível, cacofônica, dinâmica, como um programa de rádio, o bar Esperança é exibido como um espaço mágico, idealizado. É uma tela de TV. Dentro dos seus exíguos limites, os vários tipos se revezam em variados núcleos. Passarinho, o bêbado de terno e gravata, com seus maneirismos (colocar o copo de uísque ao lado da orelha, como se o ouvisse), Cabelinho, o alcoólatra que faz do bar o refúgio ao casamento ruim, Tuca, o ator jovem que topa qualquer parada, Valfrido Salvador, o artista conceitual de banheiro, Profeta, o jornalista-intelectual de esquerda cansada, Zeca, o personagem de Carvana, em crise com o trabalho na TV, Ana, interpretada por Pêra, a vilã da telenovela. Como em um programa de esquetes, os tipos estarão no Esperança, confinados em seus papéis. Em uma das cenas mais bonitas de Bar Esperança, Zeca e Passarinho tem uma discussão. Zeca propõe que deixem o bar, “pra sair na porrada”. Na areia da praia, com o  djavanesco céu lilás ao fundo, Zeca fica interpelando o amigo, pede que lhe dê um soco, para “me fazer o sangue subir à cabeça”. O desnorteado Passarinho, além de alcoólatra profissional, um “fascistinha” falastrão, nada faz. “A gente a caricatura de nós mesmos, a caricatura!”, diz um agoniado Zeca, que ainda vocifera sobre o fato de ambos serem bundões. Antes de voltar para o bar, o roteirista de TV desarruma a gravata de Passarinho, para que evitem o vexame e retornem com cara de quem brigou. É uma cena profundamente tocante, por quebrar a artificialidade calculada que se da no interior do bar. Do que Zeca está falando, no monólogo? são bundões os personagens, que não conseguem romper com os aparentes confortos de classe média zona sul carioca, apesar da alma esmagada? são bundões a classe artística, que pouco ou nada consegue interferir no processo de abertura lento, gradual e seguro, do regime, mesmo com a lei da anistia, de 1979?  Se no mundo mágico novelesco do Esperança Passarinho pode até mesmo voar (“arriba!”), ali na areia, diante do angustiado Zeca, ele só pode oferecer o silêncio confuso de quem nada entende.

E como entender algo? fora do Esperança, a vida é complicada, talvez insuportável. Zeca e Ana, na corda bamba, não conseguem se sustentar — não é possível que esse casal não fique junto, depois do “te amo”, dito a distância por um Zeca, mão apoiada no queixo, para Ana, cercada de outras mulheres, em um plano/contraplano que liga um personagem no outro com um fio de esperança, logo nos primeiros minutos de filme. A trama da separação, que conduz o longa-metragem, é bastante dolorosa. O conflito permite que Carvana equilibre a profusão de planos de conjunto no Esperança com gritantes momentos de intimidade conflituosa entre Zeca e Ana, no apartamento do casal. A dicotomia vida “real” (fora do Esperança) e universo mágico (dentro do Esperança) além de espelhar a dinâmica sociedade/novela, um dos pontos centrais da narrativa, serve de contraste para ressaltar as qualidades de um de outro. Ao sairmos do bar, a vida parece  ainda mais real, confusa, inebriante; ao entrarmos, as coisas parecem mais claras, postas à mesa. Mas, assim como o reino da novela vaza no mundo real — tal qual a cena do mercado, em que Ana, vilã do folhetim, é acossada pelo público — no Esperança há também espaço para a crise, a dúvida. É nesse sentido que Bar Esperança representa o ápice do projeto de Carvana até então: a teoria crítica de boteco nunca foi feita com tanto coração.

O bar Esperança vai fechar. Se a anistia, que trouxe de volta os exilados, e com as promessas de desanuviamento do horizonte e da chegada de um novo tempo, no campo extradiegético, não são suficientes para manter o otimismo no filme de Carvana, o que seria? Quer dizer, trata-se de uma obra pessimista? talvez a resposta esteja na música tema, de Caetano Veloso. Voltamos já a ela. Pois bem, o glorioso esperança vai fechar. O que é, também, uma (excelente) desculpa dramatúrgica para que Caravana possa, como nas suas duas obras anteriores, promover o já citado momento apoteótico coletivo. Estão lá todos os personagens, e mais participações especiais brevíssimas, como é o caso da aparição de Betty Faria aqui, reunidos, em festa (é necessário reforçar a imensa capacidade de Carvana em lidar com planos gerais entupidos de pessoas, cada uma com as suas atividades, seus trejeitos; são composições bastante distintas do que se vê no cinema brasileiro contemporâneo que, por diversos motivos, inclusive econômicos, muitas vezes é esvaziado de gente). A derradeira noite no Esperança é melancólica, mas é doce, mas é alegre, mas é triste.  “Paixão e Carnaval/Meu zen, meu bem, meu mal/Você é meu caminho/Meu vinho, meu vício”, como diz a letra da música tema, Meu bem, meu mal, de Caetano (que virou nome e tema de novela, em 1991). As contradições do país em que convivem o porre no bar e o porrete no porão são incontornáveis. Esperança e fechamento, tudo se anuncia em simultâneo. O que Carvana percebe, já em 1983, é que o bravatanismo mágico (uma espécie de realismo mágico bem mais interessante) do Dino de Vai trabalhar, vagabundo já não é mais possível. As quixotices de Zeca, seus pequenos discursos idealistas, dão com os burros n’água. O malandro agora toma golpe do capitalismo e tem problemas conjugais.

Eis que Zeca retorna do “exílio” na floresta e retornam também as imagens já vistas do escritor e Ana. Revemos o “te amo”, mencionado acima (o plano e contraplano é quase o mesmo, com uma curiosa diferença: no início do filme, a resposta de Ana é um “obrigada”; quando a imagem reaparece, Ana apenas sorri, com os olhos fixos na direção do marido). Revemos, também, os momentos de briga, embalados por Meu bem, meu mal, interpretado por Carvana. O que era amargo, agora é doce: cabem as duas sensações na mesma boca. O casal se beija. Renasce o casamento. O bar fechou. O bra começa de novo, talvez não por muito tempo — pelo menos enquanto durarem os retratos sorridentes, em freeze frame, no fim do filme. Nesse meio tempo, arriba!