O Cineclube São Bernardo entrevistou Adriana Figueiredo, cineasta, artista, compositora e atriz que interpreta Vitória em Feminino Plural (1976), também filha da cineasta Vera de Figueiredo. A entrevista contou com a participação dos curadores do CSB e de Catalina Sofia, crítica convidada a escrever sobre o filme.

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CSB [Gabriel]: Como e em que contexto surgiu o Feminino Plural?

Adriana: Primeiramente, é importante saber que o filme foi realizado nos anos 1970. Nós preparamos o filme em 75, e filmamos de 75 para 76. Na época, o feminismo ainda era uma coisa nova no Brasil, era novíssimo esse conceito do que é o feminismo. E, depois dessa época dos anos 60 e 70, meio que o assunto feminismo foi ficando mais quieto, e agora, nos tempos atuais,  é que voltou com essa força toda.

Quando minha mãe fez o Feminino Plural, ela queria fazer um filme que mostrasse o valor feminino, um filme feminista, procurando também uma linguagem feminina, que não fosse a tradicional masculina, racional, linear, porque no mundo patriarcal a gente está acostumada a usar uma linguagem mais linear. Como seria essa conexão com o feminino, com a força feminina, em forma de linguagem cinematográfica? E esta conexão vale para homens e mulheres. Como é se expressar, se comunicar, contar uma história, de uma outra forma, sob um outro olhar?

Vera era também artista plástica, além de arquiteta e urbanista. Ela tinha feito um curta-metragem chamado Artezanato do Samba (Vera de Figueiredo e Zózimo Bulbul, 1974), e tinha feito vários filmes em super-8, e esse filme (Feminino Plural), a princípio, seria um super-8. Aí alguém a aconselhou a fazer em 16mm. A gente estava aqui nos Estados Unidos, em Nova Iorque, o diretor de fotografia do filme, João Fernandes, aconselhou que se fosse para rodar em 16mm, então deveria rodar logo em 35mm, porque aí iria para o cinema e mais gente poderia assistir. E assim o projeto do filme foi se desenvolvendo.

A linguagem do filme não é linear. Eu vejo como uma espiral, com vários ciclos dentro. Eu tenho contato com culturas indígenas e percebo que eles se comunicam dessa forma, isso é interessante. Eles são bem conectados com a natureza, então para eles é difícil falar linearmente. Eles contam uma história e já dão vários aspectos dessa história, e no final você compreende todo o contexto do que foi comunicado, é mais abrangente. O filme tem isso. Você vê que no desfecho do filme tem este chamado da força xamânica através da integração com as forças da natureza, e então aparece o arco-íris. Ali se percebe a conexão com o divino, aquele arco-íris ali representa esse contato com a força feminina da natureza, do universo.

Um parêntese aqui é que no último filme da trilogia feminista, que é o Amazônia Como Metáfora (Vera de Figueiredo, 1992), ela usa cenas do Feminino Plural, inclusive a cena do arco-íris, mostrando que o encontro com a força feminina está interligado com o respeito pela natureza do nosso planeta. Ela apresenta isso no filme Amazonia como Metáfora, mas esta informação já está presente no Feminino Plural. 

No Feminino Plural, através daquelas 7 mulheres, nos reconectamos com a força feminina que estava suprimida. E a força feminina está diretamente ligada à nossa sobrevivência. Porque a mulher gera o filho, o futuro. A conexão com o feminino está diretamente ligada à sobrevivência da humanidade, o cuidado e o respeito com o meio ambiente. 

Nos anos 1970 havia ainda a ditadura militar, então tudo tinha que ser falado de modo simbólico também. Se você fosse falar alguma coisa mais concreta, politica, não podia ser óbvia. Então, um exemplo disso, é a sequência do pessoal que detém o poder. Eles contrastam com o que as 7 mulheres estão buscando, fazendo e manifestando. O filme começa na estrada e termina na estrada, porque, na verdade, aquelas mulheres estão sempre na estrada – na estrada da vida, enfrentando essa barra pesada, representada naquela Avenida Brasil com todos aqueles caminhões. É a força das Amazonas. Vera traz os arquétipos positivos da força feminina no filme, e um deles é representado pelas Amazonas, que hoje em dia, em vez de estarem a cavalo, elas têm as motos.  Elas são protetoras daquela comunidade. Então, originalmente, havia a ideia de que as 7 mulheres fossem semi-deusas, mulheres realizadas, independentes e plenas com a sua força feminina. O filme acabou não seguindo por esse caminho das semideusas, porém, elas são diferentes dos padrões da época, são independentes, elas têm o poder de proteger os mais necessitados e de lutar pelo que é certo, como, por exemplo, fazer o resgate do rapaz que foi abandonado na estrada. 

Por exemplo, na cena que aparece a personagem que eu faço, Vitória, que abre a blusa para amamentar, o corpo feminino é apresentado de uma maneira real, verdadeira—e não como era geralmente apresentado nos filmes da época, como uma fantasia para servir um desejo sexual meio sem noção, como era nas pornochanchadas.

Outro exemplo, na cena de amor na praia, vemos o que importa em uma cena de amor, que é o envolvimento das pessoas. Traz a sensação do que a gente quer num encontro de amor.  Quando a gente ama alguém e se envolve fisicamente, a gente quer sentir aquela sensação boa bem representada na cena.

Voltando para a cena dos poderosos – estou falando de forma circular, como o filme. Na cena, tem um militar, um poderoso que é como um “César”, lembrem que o filme trabalha com arquétipos. Tem uma das mulheres do poder que vive à parte, alheia a tudo, e tem aquela que é meio odalisca, uma mulher fútil, com seus prazeres, sua sedução. Tem o malandro, tentando se dar bem ali na situação. E tinha a cena, em que o “Poder” beijava o “Militar”, que foi cortada, porque havia censura naquela época. Os filmes tinham que passar por censores que procuravam onde, no filme, podia ter algo que fosse considerado contra a ditadura. Então, naquele trecho da cena, eles viram isso, e nesse momento o filme dá um piquezinho, porque obrigaram a cortar e não dava para re-editar depois de o filme estar pronto. Com o filme pronto, como é que você vai tirar uma cena? O filme foi feito em película.

A personagem que eu faço se chama Vitória. Ela representa a Vitória das mulheres. Ela mostra a trajetória das mulheres se libertando dos condicionamentos e repressões sociais, que estavam bem enraizadas até a geração da minha mãe. A história da personagem, Vitoria, mostra como ela procura sair de uma situação de opressão ao perceber o que seu filho/filha iria ter que passar. Ela tenta desesperadamente sair daquela realidade culminando no momento em que se confronta com a morte, simbolizada no filme pelo momento do sangue. Ela então renasce para uma outra realidade de vida.

CSB [Catalina]: Eu quero perguntar uma coisa relacionada às atrizes do filme, como você é uma delas. Eu queria saber em que nível se deu a intervenção nas cenas por parte das atrizes. A Vera tinha uma forma de trabalho mais estrita para chegar na ideia que ela queria alcançar, ou existia uma abertura maior que se dava pelo entendimento mútuo entre as atrizes, o filme e as ideias da Vera?

Adriana: Existia, com certeza. Ficamos quase 2 meses fazendo vários laboratórios. Eram os anos 1970, então tinha o teatro experimental, aquelas coisas todas dos anos 70. O Klauss Vianna fez a preparação corporal, a Cecília Conde trabalhou a voz – estudamos a forma de falarmos o poema do Pablo Neruda na floresta, Oda a una manãna del Brasil, um trecho do poema dele. Então tinha todo aquele processo de pesquisar uma certa maneira de se expressar, bem anos 70. E tem muita coisa ali que as atrizes trouxeram de experiências próprias. Todo mundo “vestiu a camisa” do filme. Todo mundo quis colocar uma parte da sua experiência ali também, algo que achava que era importante estar no filme. Isto foi incorporado nos ensaios, preparado, e já decidido antes das filmagens.

CSB [Catalina]: Então para além dessa abertura no momento da filmagem, vocês também tiveram muita preparação para encontrar essas personagens?

Adriana: Sim, teve. Teve muita preparação. E uma outra coisa que eu quero dizer é que as sete mulheres são cada uma e, ao mesmo tempo, todas são uma só. Como o arco-íris e as cores do arco-íris. Elas representam as fases da mulher. Tem a mulher mais velha, a mulher jovem, a mulher madura, a mulher negra, a grávida… São aspectos da mulher. A Léa Garcia trouxe essa parte da experiência de ser uma mulher negra. A Maria Rita faz a mulher mestiça. Houve contribuições que surgiram nos ensaios, surgiram e ficaram no filme. Vieram nos ensaios antes do dia da filmagem. Na cena em que há o momento de espiral, quando cada uma vai dando seu depoimento, as experiências no profundo de cada uma, ali houve contribuições. E, depois, na cena seguinte, já vem a perspectiva da chegada do novo bebê. Há a gravidez, e o bebê vai nascer já em uma nova dimensão de realidade. E aí vem a cena de dar de mamar para o bebê, de nutrir o futuro—essa é a ideia.

Complementando isso, hoje em dia eu vejo como nós, com as questões climáticas, estamos procurando ajuda exatamente dos povos que têm conexão com essa força de preservação do futuro. Na época da realização do filme, não se falava disso ainda, estávamos na era do plástico que chegava para aliviar os custos. Era outra realidade, não se pensava em madeira em extinção. Não existia isso. Eu acho que este filme foi feito para a esta época de agora.

CSB [Catalina]: Eu gosto muito de uma entrevista que a Vera deu em que ela fala que acha que o filme está sendo redescoberto porque as pessoas estão redescobrindo a si mesmas. Eu acho isso muito forte.

Adriana: Exatamente. E tem uma fala dela que ela diz, “o feminismo é uma revolução, é a grande mudança. E tenho o prazer de ter colaborado, de ter deixado uma obra que não foi entendida na época, mas que agora está sendo.” Na educação comigo e com a minha irmã ela sempre foi bem livre em relação às questões femininas. Sempre tivemos muita liberdade de falar sobre todos os assuntos. Não tinha “Ah, esse assunto não pode falar”. Não existia isso, as conversas eram sempre bem francas.

Uma outra coisa, para colaborar aqui na história do filme ter sido o que ele é. O Klauss Vianna ia dirigir uma peça e a Vera ia trabalhar como assistente de direção dele, e também como cenógrafa e figurinista. A peça não entrou em cartaz. Mas o Klauss queria que a personagem principal fosse interpretada por mais de uma atriz e teve teste para o elenco, e muitas que foram para o teste tinham que dar um depoimento falando sobre a vida delas. Lembrando, de novo, que eram os anos 70, e tinha todas aqueles processos de criação coletiva. Bem, as mulheres que vieram para o teste, algumas já eram atrizes e outras não, mas todas elas falavam da dificuldade de poder ser quem elas eram, comentavam sobre as dificuldades que passaram e estavam passando, o mesmo sentimento de opressão. Você vê só, estava havendo o movimento de liberação, havia o movimento feminista começando, e algumas mulheres estavam no caminho da liberação, mas a maioria não. E foi isso que inspirou Vera a escrever o filme, ela queria encontrar um caminho para apresentar uma saída para aquela situação. Então, o filme tem essa proposta de apresentar mulheres resolvidas e independentes que assumem a sua força. Para não ficar mais naquela situação de “o pai não deixa”, “o marido não deixa”, “não sei quem não deixa”. Havia isso ainda naquela época, e quando uma mulher era independente, era considerada uma “ovelha negra”, não era algo comum. era um grande acontecimento.

CSB [Iury]: O Feminino Plural tem essa proposta de romper com o cinema narrativo clássico, partindo para uma ideia de cinema experimental. Eu queria perguntar como que isso se deu no filme em termos de roteiro. Vocês tinham um roteiro para lidar com essa proposta alegórica?

Adriana: Sim, o filme tinha um roteiro bem estruturado.  Tínhamos o plano de filmagem, sabíamos o que seria filmado a cada dia. Os ângulos de câmera já estavam previamente planejados, como toda a ação, os nossos movimentos em frente à câmera, as marcas, entradas e saídas de cena, etc. Tudo bem planejado e organizado.

CSB [Iury]: Uma outra pergunta que eu tinha é sobre a primeira cena do filme, que é a cena do parto. É uma cena que foi feita para o filme, ou era uma imagem de arquivo? E sobre o fato de a cena ser desfocada, me remete muito a esse momento de ditadura, das coisas não poderem estar plenamente visíveis, teria alguma relação com isso?

Adriana: É um parto real que foi filmado. Não existia ainda o método Leboyer, não existia  este movimento de parto natural, ou de parto em casa por opção. Quer dizer, a pessoa poderia ter filho em casa, mas porque não deu tempo de ir para o hospital. E ali, naquela cena, você percebe que se ouve muito som de metal, os instrumentos cirúrgicos. Era assim naquela época. A cena era para mostrar a força da mulher ao dar a vida. Mais uma vez, para valorizar a força das mulheres. 

Muitas vezes, as pessoas entendem feminismo como se a mulher quisesse superar o homem. O verdadeiro feminismo é simplesmente dar o mesmo valor às mulheres que se dá aos homens na nossa sociedade. Mulher é mulher, homem é homem, um complementa o outro. Na vida precisa ter esse diálogo entre o homem e a mulher, o masculino e o feminino, para a vida seguir adiante.

Você vai ver este tema no outro filme dela, Samba da Criação do Mundo (Vera de Figueiredo, 1978), que conta a criação do mundo no mito Nagô. O filme aborda este tema: precisamos que os dois estejam em harmonia, precisamos respeitar o valor de cada um. Você não pode infantilizar um, tirar o poder de um, para que o outro se engrandeça e fique superior. É necessário haver um equilíbrio, se não ninguém pode ser feliz. 

Mas na cena do parto, o objetivo de ser fora de foco, era para a gente acompanhar o parto sem ver com a nitidez real, porque era praticamente uma cirurgia. Não era um “parto natural”, era chamado de “parto normal”, e era a condição que a mulher tinha filho na época, e, mesmo naquela condição, ela dá a luz, dá vida. E nasceu um menino, inclusive. No filme é um menino que nasce.

CSB [Gabriel]: Vocês já falaram de como o filme está sendo redescoberto hoje, e dessas exibições novas que ele tem tido nos últimos anos. Queria que você comentasse um pouco de como foi lá atrás, de como foi a recepção do filme na época, se ele chegou a ser exibido em salas comerciais.

Adriana: Foi difícil, porque quando o filme ficou pronto ele não era um filme comercial. Aquela época era o auge da pornochanchada. Então, olha a situação, a mulher nua era sempre para ser super sexy, para seduzir, e tudo o mais. Era meio piada, uma coisa meio assim. Na pornochanchada, tudo era motivo para depois ter uma cena quente em que normalmente a mulher era meio idiotizada na situação. E o Feminino Plural é um outro tipo de filme, que teve dificuldades de distribuição, com certeza. Ele foi exibido no Cinema 1, nas quintas-feiras à meia-noite. No Rio de Janeiro, entre Copacabana e o Leme, tinha este cinema, que era um cinema mais artístico. Se chamava Cinema 1. Era um cinema que também passava filmes não comerciais, e foi assim que o Feminino Plural foi exibido no Rio. Depois, o Feminino Plural foi selecionado para Cannes, foi para a mostra da Semana da Cinemateca Francesa, e lá foi muito elogiado. Aí mudou tudo, e na Europa ele foi distribuído, foi super bem recebido e ficou nas salas. Mas no Brasil não. Só que lá, na Europa, tinha um movimento forte da busca para entender a mulher na nossa sociedade sobre um outro ponto de vista. Aqui, nos Estados Unidos, tinha até mais luta para liberação feminina do que na Europa, mas lá tinha mais cinemas de arte que não pretendiam exibir filmes comercias e blockbusters. Eram cinemas que procuravam ter em sua programação filmes políticos, artísticos, filmes que tinham algo mais para dizer, que não eram apenas para entreter. O Feminino Plural nunca teve uma distribuição comercial no Brasil. Pelo menos, até hoje. E daqui dois anos, o filme vai completar cinquenta anos.

CSB [Catalina]: É bom que você falou dessa representação das mulheres na pornochanchada, porque tem um momento muito especial nesse filme que é a cena da praia. A gente tem a imagem daquele homem na praia, logo em seguida tem um corte e tem o plano desses olhos que se repete ao longo do filme várias vezes. E eu acho isso genial, o que isso significa ao longo do filme. E então vemos a mão de uma mulher segurando o cabelo desse homem. Logo em seguida, vemos os dois nus, só que existe um pano, um tecido que cobre parcialmente o corpo daquela mulher e o homem está completamente nu. E eles começam a rolar pela areia e tudo se consuma ali na praia, naquele ambiente úmido. Eu fiquei: “gente, isso aqui é uma loucura”. É maravilhoso. A construção dessa cena é maravilhosa. A construção desse olhar ao corpo masculino, ao desejo dessa mulher em relação a esse homem é muito bonita. O que você consegue me falar sobre essa cena?

Adriana: Os dois eram bailarinos de dança contemporânea, tanto a Angela (Figueiredo) quanto o Rainer (Vianna). Ele está lá na praia em busca de algo mais. Pelo menos essa é a minha leitura. O filme é para a gente ler em várias dimensões. Então, você vê que ele está procurando alguma coisa, e ele está fascinado com o surfe nessa praia. Ele está ali olhando aquelas pranchas de surfe, querendo algo mais na vida, e então tem esse encontro com o feminino. E é interessante, porque é ela que vem para ele. Depois, mais adiante, ele é resgatado por essas 7 mulheres, porque ele conecta nessa sintonia com o feminino. Ele entra nessa frequência, então aquela cena da praia é quase uma dança, como deve ser. É um encontro que acontece. É a busca do verdadeiro encontro num relacionamento entre um homem e uma mulher. É esse encontro de almas, de energias, de fusão. E termina no mar, uma representação de um êxtase que se conecta com a natureza, mas também com o inconsciente, com essa força maior que o mar representa. 

CSB [Gabriel]: Pra gente fechar, você também chegou a produzir O Samba da Criação do Mundo, então queria que você contasse um pouco sobre como foi essa relação profissional entre você, sua irmã (Angela Figueiredo) e sua mãe.

Adriana: Especialmente na juventude eu trabalhei bastante com a minha mãe. Depois eu fui seguindo profissionalmente o meu caminho e ela o dela. Trabalhei como atriz em cinema, teatro e televisão, dirigi filmes também, curtas-metragens, escrevi roteiros, fiz o filme Tainá-Kan, A Grande Estrela, filme premiado em vários festivais de cinema. 

Quando eu fiz esse primeiro filme com a minha mãe, que foi o Feminino Plural, eu já era atriz. A minha irmã também era atriz, mas ela era mais focada em dança. Eu trabalhava mais como atriz, fazia teatro. E eu fazia filmes em super-8 contando histórias, eu escrevia, dirigia e atuava. Tenho que explicar: minha mãe fazia super-8, mas era mais documentários e filmagens dos trabalhos dela de artes plásticas. E, como eu era atriz, ela falou, “olha, tem um personagem aqui para você. Quer fazer?” Eu li o roteiro, e achei ótima a proposta, e então participei do Feminino Plural como atriz. 

Depois, como eu gostava de cinema, ela me convidou para trabalhar com ela no filme Samba da Criação do Mundo. Nesse filme, eu participei da pesquisa para o roteiro, fiz produção executiva, assistência de direção, fiz parte da equipe de montagem, e segui na pós-produção até a fase da distribuição. Depois disso, fui me dedicar a outros projetos de teatro e cinema. No outro filme dela, Amazônia Como Metáfora, eu não participei. 

Minha mãe era uma pessoa muito estimulante de se conviver, porque ela tinha ideias originais, tinha uma maneira própria de ver a vida. Ela tinha uma forma muito interessante de ver as coisas. Ela tinha um olhar que eu gostava muito.

Trabalhar nos filmes foi uma barra pesada. O Feminino Plural foi mais tranquilo, mas o Samba era uma grande produção. Você trabalhar com escola de samba e equipe de filmagem ao mesmo tempo não era mole, e eu era bem jovem. Eu e ela, duas mulheres. Mãe e filha, as pessoas não entendiam aquilo. Tinha gente muito legal, mas às vezes tinha gente que era difícil de lidar. Ela era uma pessoa pioneira e eu me preocupava com ela, era difícil abrir aquele caminho. Às vezes as pessoas não entendiam, porque ela não tinha um cara protegendo ela na retaguarda. No Feminino Plural, o meu avô ajudou um pouco com questões burocráticas, mas ele não era de cinema. Meu avô era engenheiro e, aposentado, ajudou, mas ela que levava tudo, era ela que fazia tudo. As negociações eram todas com ela. No Samba não tinha ninguém na retaguarda. Normalmente seria mais fácil se ela tivesse um companheiro, um alguém, um sócio que falasse “eu sou produtor, você dirige”. Seria mais fácil. No caso, ela era produtora e dirigia. 

Para mim, foi muito interessante todas estas experiências, porque eu sempre tive uma maneira crítica de ver a vida, muito estimulada pela maneira dela ver. A minha mãe sempre teve essa visão surpreendente, e era muito interessante ter conversas com ela, trocar ideias, e faz falta.

Para mim, era natural estar fazendo os filmes com ela. Eu vesti a camisa, comprei a ideia dela, eu achava ela genial. Achava que era isso mesmo que tínhamos que fazer. Hoje em dia é que eu olho e penso “gente, foi uma loucura”. Eu acho que nem ela tinha noção do que iria enfrentar. É muito puxado. Ela veio de arquitetura, urbanismo, depois as artes plásticas, então começou a filmar. Daí para o cinema, para a indústria cinematográfica. A indústria que não era uma indústria, era bem artesanal. Mas era a indústria cinematográfica que existia na época, e isso também teve um impacto, porque ela foi pioneira nisso também. Tinha que ir abrindo caminho.

E como é que o filme vai ser distribuído, exibido? E fomos vendo que havia essa dificuldade. O Samba Da Criação do Mundo já não teve problemas de distribuição. Foi distribuído em todo o Brasil, inclusive aqui nos Estados Unidos, e recebeu o prêmio “Venezia Genti” no festival de Veneza. Teve um lançamento em 50 salas de cinemas no Rio, simultaneamente.

Eu sempre tive uma mãe assim, que era diferente —em várias coisas muito igual às outras mães, mas em outras bem diferente. É uma experiência muito rica. Nem sempre é fácil, mas é a experiência que eu tive, e eu agradeço que eu pude ter esse estímulo na minha vida, para o meu entendimento, para a busca da minha identidade feminina, da força feminina em mim também.