Uma câmera na mão acompanha dois meninos jovens. Eles andam por um campo e cruzam cercas. Por vezes, olham para o cinegrafista que os segue: “Você gravou os palavrões que eu disse ontem?”, um deles pergunta. Momentos como esse, em Bicicletas de Nhanderú, de Ariel Kuaray Ortega e Patrícia Ferreira Pará Yxapy, transparecem como o filme aborda sua prática documental, propondo um diálogo direto entre a presença da câmera na aldeia, localizada no Rio Grande do Sul, e os Mbya-Guarani que estão sendo filmados. As falas que os diretores captam, de adultos membros e líderes, já sugerem essa possibilidade de um diálogo mais claro, sem as pretensões de uma entrevista. Mas são as crianças que escancaram a porta das convenções do documentário. “Não é pra ficar de palhaçada só porque tão te filmando”, um dos meninos da aldeia avisa Palermo, personagem constante nas filmagens. Mas ficar de palhaçada é tudo que Palermo faz, tentando enganar as crianças brancas dos vizinhos, imitando Michael Jackson, matando aula, etc.

E a palhaçada é para a câmera, muitas vezes em diálogo com ela e com quem a opera. Surge toda uma relação sem cerimônias entre sujeito e objeto – porque parte de uma visão de mundo em que tal relação não existe de maneira alguma. A escolha por acompanhar com destaque esses jovens personagens parece deixar claro essa falta de compromisso do filme com as convenções não só do documentário, mas com as ilusórias regras de uma linguagem cinematográfica, pensando a si mesmo enquanto documentário a partir de imagens e momentos que parecem conectar o filme ao horizonte do vídeo caseiro, em que a inocência infantil vê na câmera um espectador infinito para inimagináveis palhaçadas. Essa atenção ao infantil conecta-se até mesmo a certa tradição das artes e do cinema de vanguarda, que propunham uma relação entre infância e experimento estético, entre tentar desnaturalizar o olho e a inocência na experimentação com coisas novas. As crianças não operam a câmera, mas a guiam e dão a ela todo seu tom de existência.

Porém essa existência, até mesmo na infância, não se resume à imaginação infantil. Em um momento do filme, ao ir visitar seu vizinho, os meninos são reenquadrados constantemente durante todo o plano, como um cinema que se faz e se decupa em tempo real. Enquanto as crianças indígenas protagonizam esse momento de ruptura radical na forma do filme, o vizinho branco se esconde porque não quer ser filmado. Ecoando e invertendo, então, um cinema etnográfico de outrora, os meninos indígenas apontam a câmera insistentemente para o tímido garoto branco. A certa inocência infantil, a abertura da concepção de filme, do trabalho de câmera e montagem, dos diretores repensa toda uma forma de produzir imagens, de representar a si, de apresentar sua visão de mundo – que desde já é uma de contestação do universo branco.

Esse cruzamento entre as crianças e a denúncia fica claro logo na primeira participação de Palermo que, com raiva de uma armadilha mal-sucedida, esbraveja sobre a dificuldade que o desmatamento branco gera para a caça. André Brasil¹, professor do departamento de Comunicação Social da UFMG, analisa o filme a partir da importância de um extracampo, daquilo que permanece na beirada do que a imagem apresenta. Esses campos seriam os de ordem mítica, da cosmologia indígena, e da ordem cultural ou geopolítica, do universo dos brancos, que são forças que habitam em volta de todas personagens e imagens que vemos no filme, fazendo parte integral de todo discurso e do modo de vida e registro que somos apresentados.

Entre esses campos há uma clara negociação, uma relação constante entre a vida ligada à cosmologia indígena e aquele do universo dos brancos, entre essas duas formas de extracampo. Talvez porque, como o líder religioso karaí Tataendy pontua, a própria cosmologia indígena é dessa total negociação da existência terrena com a divina, em que, mesmo distante dos brancos, nós da terra “nunca seremos puros”. Portanto a inclusão do universo do homem branco, como nas vestimentas da aldeia, nas camisetas de futebol, nos aquecedores que coexistem com as fogueiras para lidar com o frio do sul do país, atua mais como mais um elemento dessa constante luta do que como a marcação definitiva de um desequilíbrio.

Na parte central do filme há um dilema: vemos o que eles chamam de uma “festinha”, regada à dança, jogos de baralhos e bebidas. Posteriormente, um dos diretores do filme, Ariel Ortega, aparece em cena para conversar com outras pessoas sobre o evento, que seria um lugar de entrada da cultura branca nas práticas da aldeia. O próprio karaí Tataendy tem destaque nos registros da festa, dançando para a câmera e bebendo cerveja, há, então, a proposta de um descompasso: o homem que, por um lado, encabeça a construção de uma nova casa de reza, participa desse espaço de ameaça da cultura branca.

O que o filme trabalha, porém, não é uma contradição ou contraposição dessas duas frentes, como afirma Brasil: “o que nos parece mais rico em Bicicletas de Nhanderú é justamente o fato de evitar o esquematismo das oposições, apostando nas metamorfoses e transformações, em uma lógica que não é das dicotomias mas das multiplicidades”. Na complexidade do filme, a construção da casa de reza se dá como resposta à própria festa, ao risco que ela representa. Assim como o movimento dos corpos na festa noturna irá se transformar no movimento de toda aldeia que se junta para a construção da casa cerimonial, no que ele chama de uma “festa diurna”.

É esse movimento que é o cerne do filme, da apresentação da comunidade que vive entre não apenas dois mundos – o originário e o branco -, mas entre os mais diversos mundos, que uma força cinética da vida presente em tela é passada de campo em campo, no qual nenhum chega a ser lido como dado. A cerveja e as camisas do grêmio não impedem, por exemplo, de todos vivenciarem e participarem da limpeza da fruta pelo fumo. Todos são experienciados igualmente – se há uma ideia de síntese ou não desses mundos, é irrelevante.

Essa junção de campos é vista por Brasil, em uma leitura dos estudos de Pierre Clastres, também na forma que a língua dos Mbyá-Guarani trabalha uma certa transmutação do mundo prosaico, do seu dia a dia, em uma língua que se conecta com as camadas divinas. Clastres dá o exemplo do cachimbo que é chamado de “esqueleto da bruma”, enquanto Brasil irá apontar a fala que dá título ao filme, na qual o karaí refere-se a si mesmo como a “bicicleta dos deuses”, pois é por ele que Nhanderu fala. Esse uso da palavra é, portanto, uma maneira de conexão entre a camada humana e a divina, fazendo uso do prosaico e do rotineiro, do que é próprio da vida na terra, para conectar esses mundos.

A câmera de Ariel e Patrícia também parece habitar esse espaço. Concentrada na vida prosaica da aldeia, na conversação – que, importante ressaltar, é baseada na palavra da qual fala Clastres -, em alguns eventos e na deambulação das crianças, o que parece interessar aos diretores é pensar toda a maneira de existência daquelas pessoas frente aos universos diversos que os cercam, dentro do filme ou não. O campo (em contraste com o extracampo) que Brasil aponta funciona como o espaço do que é filmado, do que é retratado dentro da imagem enquadrada, mas também o universo de vida daqueles personagens, o espaço que podem ocupar na terra hoje. O que o cinema indígena faz, aqui, é repensar tanto esse campo quanto outros campos distintos, além terra, dentro da própria forma fílmica, aproximando mundo e cinema porque, para eles, o cinema está invariavelmente neste mundo. Entre o divino e o branco, está toda a aldeia, e também está a câmera. Não ressignificada para contar histórias indígenas, mas para ver e ser do mundo indígena, que, não isolado, permanece em um movimento contínuo para dentro e fora do enquadramento.

1.  BRASIL, André. Bicicletas de Nhanderu: lascas do extracampo. Devires, v.9 n.1, p-98-117, Belo Horizonte, 2012. ↩︎