Interrompendo a cantoria bem comportada que toma conta do bar Continental, Moleque Miro, interpretado por Grande Otelo, entoa os versos de um samba, enquanto marca o compasso da música com o uso percussivo das mãos sobre a mesa. Como uma invocação, um encantamento ou uma predição, por três vezes repete: “há de passar cem anos até que se esqueçam de mim”.

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Produzido pela Atlântida e lançado em 1949, o longa-metragem “Também somos irmãos” é uma espécie de ponto fora da curva entre os filmes realizados pela companhia carioca no período, em um movimento, de acordo com o historiador Orson Soares¹, de reposicionamento da empresa no cenário brasileiro. Nesse sentido, a ficção não se alinha exatamente à comicidade e irreverência das chanchadas, gênero predominante nos filmes da produtora, e aposta no uso de códigos mais próximos aos do melodrama atrelados à crítica social, acompanhando um debate em efervescência no Brasil das décadas de 1940 e 50: o das relações étnico-raciais no projeto político modernizador do país. Roteirizado por Alinor Azevedo e dirigido por José Carlos Burle, ambos brancos, o longa conta a história de dois irmãos negros, já adultos, e dos encaminhamentos que dão às próprias vidas após terem sido criados por uma família branca de elite.

“Há de se passar cem anos até que se esqueçam de mim”, canta Miro, o mais novo dentre eles. Ao longo da trajetória do personagem de Otelo, a expressão “querer cartaz” é retomada algumas vezes, no que parece ser uma gíria da época para se referir à vontade de chamar atenção, de ser percebido, lembrado, de alcançar algum renome. Esse desejo – destituído de seu tom acusatório e pejorativo pressuposto pela figura de linguagem – talvez seja mesmo o que aproxima as ações dos dois protagonistas: enquanto Miro tenta deixar as marcas de sua existência no mundo por meio de trambiques e pequenos crimes, Renato (interpretado por Aguinaldo Camargo, um dos fundadores do Teatro Experimental do Negro), porta-se à imagem e semelhança do homem da moralidade, buscando, através da dita boa conduta e da atuação profissional como advogado, também afirmar seu lugar na sociedade. Ora justificando seus meios, ora atrapalhando seus fins, a negritude é o que marca e constitui os personagens e seus arcos dramáticos.

No que parece responder à intenção de denunciar os efeitos do racismo nas experiências de pessoas negras, “Também somos irmãos” enquadra seus protagonistas por uma perspectiva que poderia ser descrita como fatalista. A despeito da brancura com a qual se veste Dr. Renato, apesar de sua formação sólida e de seu caráter irretocável, seu destino, em últimas, só poderá ser o mesmo do de seu irmão, um pária. Seu corpo é constrangido pela mise-en-scène proposta: quase sempre cabisbaixo, desviando o olhar, rendendo-se à subserviência. Algo que, com vestígios de autoconsciência, o filme mesmo expõe: pois enquanto tenta construir para si outros caminhos e outra postura, Miro acusa o irmão de servidão, questiona o imaginário do “preto de alma branca”, tensiona as possibilidades das relações inter-raciais. No entanto, também seus desvios e questionamentos das normas morais só acentuam o fado da sua miséria. Ao modo como apresentado pelo filme, não há, no horizonte dos irmãos, saída para o enquadramento enquanto vítimas sociais.

Está aí o quadro oferecido pelo longa, mas também os enquadres na lei e na mídia que, no interior da ficção, Miro recebe. Quando, no início do filme, Renato apresenta uma tese de defesa fundamentada no padecer do irmão – entendendo ser essa a história que a branquitude deseja ouvir para, quem sabe, absolvê-lo -, ou quando, no segundo encarceramento, Miro reivindica uma melhor fotografia e disputa com os jornalistas a construção de sua própria biografia, a dimensão do sequestro das narrativas e das imagens de pessoas negras coloca, indiretamente, as escolhas do próprio filme em xeque.

Mas se, em “Também somos irmãos”, mesmo que apresentados em oposição, tanto a criminalidade reativa quanto o “embranquecimento” servil resultam igualmente em experiências de humilhação, sofrimento e marginalidade, reduzindo e espremendo as possibilidades narrativas e imagéticas dos corpos negros em cena, inspirada pelas ideias de Fabio Rodrigues Filho² sobre as contraestrategias de atores e atrizes negros/as no cinema brasileiro, assisto ao filme tentando encontrar vestígios de outros gestos criativos – rasgos, pequenas fagulhas, como defende o pesquisador. Aparições fugazes, por certo, mas incisivas. Um exercício de olhar realizado, contudo, sob a advertência dos limites de uma espectatorialidade marcada não só pelas distâncias entre os tempos históricos do filme e de seu visionamento, quanto por minha própria constituição enquanto pessoa branca – subjetividade para a qual a expiação da culpa mediante uma posição de apiedamento tende a ser confortável e reconfortante (o tipo de páthos, inclusive, que o filme parece querer acionar).

Volto, assim, ao samba entoado por Miro, descrito no início deste texto. A primeira vez em que ele é cantado no filme acontece de modo solitário, no bar:

“A vida não vale nada / Pra quê se aborrecer? / Vamos cantar / Viver / Sou feliz vivendo assim / Há de passar cem anos até que se esqueçam de mim”. Mais para frente, em outra cena, é retomado, dessa vez em coro, por Miro e pela vizinhança da comunidade em que vivem os irmãos: “A minha felicidade / está em ser quem sou / Sei de onde venho / e sei pra onde vou / Vivendo aqui é que eu me sinto bem / Não dou satisfação / da minha vida a ninguém”.

Aparentemente gravado em disco apenas em 1979, com interpretação da cantora Cláudia Savaget, o samba “A vida não vale nada”, como anunciado em uma das cartelas iniciais do longa, é uma composição de Grande Otelo em parceria com o músico Almeidinha. Na voz de Miro, portanto, são as palavras do ator que se inscrevem no filme, promovendo um certo tipo de deslocamento no qual a possibilidade da alegria – não uma alegria ingênua, conformada, mas uma alegria insubmissa, apropriada de suas próprias origens e destinos, ciente de seu próprio desvalor – emerge, à contrapelo da narrativa fatalista e lamuriosa da ficção.

Tendo sua imagem até hoje atrelada à de Macunaíma, “o herói sem nenhum caráter”, a figura de Grande Otelo é recorrentemente associada à do malandro. No mais produtivo dos sentidos, talvez caiba dizer que há algo mesmo de uma ética da malandragem no empréstimo que o ator faz do samba ao seu personagem. Com sutil esperteza e engenhosidade, características típicas do “comportamento malandro”, algo ali, na tessitura do filme, é burlado. Com um endereçamento também para o futuro, em uma reivindicação da própria posteridade, Miro e Otelo afirmam aquilo que o longa-metragem se nega a ver: as possibilidades, por mínimas que às vezes sejam, de resistência mesmo às mais estruturais das violências. Uma desestabilização das ideias totalizantes a respeito do funcionamento do poder, lembrando de não esquecer seus pontos de descontrole, onde a insistência na felicidade, por exemplo, pode também ser força de contraposição ao desagenciamento.

1. Autor do livro “A bondade do branco: olhar da branquitude sobre a questão racial no filme Também somos irmãos” (2021) e filho de Grande Otelo. ↩︎
2. O realizador, crítico e pesquisador de cinema desenvolve essa aposta tanto em seus filmes, “Tudo que é apertado rasga” (2019) e “Não vim no mundo para ser pedra” (2022), quanto em sua dissertação de mestrado, “Um rasgo na imagem: Fagulhas para uma pequena história do cinema brasileiro à luz da presença de Grande Otelo” (2021). ↩︎