“Depois que Deus morreu, tudo é permitido”, esbraveja o personagem Edson em Jardim de Guerra, filme do marcante ano de 1968, dirigido por Neville D’Almeida, em meio a um discurso efusivo sobre a sociedade dos anos 60 e a condição terceiro mundista. Ecoando as falas políticas que coloca na boca de seus personagens, o diretor constrói um filme de retalhos, elipses, jump-cuts e dessincronias. Não só a juventude e a política se propõem a serem livres, mas a forma fílmica busca também essa ruptura. “A revolução é permanente” irá ecoar uma mensagem escrita próximo ao fim do filme, representando o slogan maoísta caro à esquerda da época e, também, a abordagem formal de Neville que quebra com quaisquer regras de continuidade no roteiro, na direção e na montagem.

Tais rupturas não passam ilesas ao mundo histórico: o filme, lançado em 1968 no Festival de Brasília, foi retido pela ditadura militar, que exigiu mais de 40 cortes para permitir a exibição comercial do filme, a qual ocorreu esporadicamente apenas na década de 70. Na versão censurada, foram retiradas diversas referências políticas no filme, como as inserções sobre a guerra do Vietnã, imagens de desfiles da China maoísta e discursos que faziam menção à América Latina. Assistir tais cenas na recém-restaurada versão sem cortes é entender como essas afrontas de um discurso político, eram também momentos de ruptura fílmica: “o corpo untado de gasolina do comandante Ernesto Che Guevara ainda arde e incendeia os campos da América Latina” Edson discursa olhando à câmera em meio às ruas do Rio de Janeiro, após Neville organizar uma montagem com imagens do Vietnã e, justamente, de Guevara.

Essa junção entre uma encenação que demarca os corpos e performances de seus atores e uma montagem discursiva é fortemente ligada ao tempo histórico de sua realização, sendo sinais de uma juventude que não só se relacionava com essa disrupção política enquanto discurso, mas que inseria essas rupturas em uma vida envolta das ruas e de seus desejos. Na narrativa do filme, Edson apaixona-se por uma jovem cineasta e, buscando dinheiro para realizar um filme, envolve-se com contrabandistas e acaba preso por uma organização que o interroga e tortura. Central a ela são as atuações de Joel Barcellos e Maria do Rosário como o casal principal, assim como a enorme gama de participações de figuras ligadas ao cinema independente brasileiro do período, como Paulo Villaça, Zózimo Bulbul, Antônio Pitanga, Nelson Pereira dos Santos – além de contar com créditos no roteiro para Guará Rodrigues, Rogério Sganzerla e Jorge Mautner e fotografia de Dib Lutfi.

Neville parecer realizar, então, um amálgama de todo um cinema que viria a surgir a partir de 1968 com o chamado udigrudi, o cinema marginal, na interseção entre o Cinema Novo e as convulsões políticas do país naquele momento, fazendo um cinema sem recursos, mas cada vez mais inventivo em suas propostas estéticas – um cinema de invenção, como nomeado pelo crítico Jairo Ferreira. O que era uma ação, também, de afronta ao regime militar, ao conservadorismo da sociedade brasileira e ao cerco à liberdade política, artística e de formas de expressão. Em Jardim de Guerra, todos estes polos estão em convergência: “hoje em dia as coisas sempre começam e acabam no cinema”, diz uma personagem no filme, ilustrando o papel central que o cinema toma não apenas para os personagens da trama, mas para todo aquele momento histórico com o qual a arte se envolve enquanto expressão.

O filme de Neville é, portanto, uma obra que tensiona essa relação ao buscar uma liberdade, uma multiplicidade nas novas possibilidades de expressão. Mas, acima de tudo, trata-se de um filme que se confronta com inúmeros becos sem saídas. Há um pessimismo latente em todo discurso político presente no roteiro, muitas vezes em tons irônicos, que, na figura do Edson, torna-se óbvio na maneira que sua falta de perspectiva se transfere a um desejo e que, por uma confusão, acaba com ele preso. Durante toda a trama o personagem parece ater-se mais a uma certa atitude performativa-explosiva em vez de um idealismo ideológico, uma postura que é seguida pelo restante do universo fílmico, em que a câmera de Lutfi flutua em volta dos corpos em cena e os constantes cortes bruscos propõe uma incerteza que aparece como uma reação igualmente política e formal.

Ao seguir Barcellos em cena, vagando pelos espaços de um Rio de Janeiro aberto, Neville tenta fazer sentido de um mundo que esse sentido lhe escapa. Porque assim como o filme não se fixa em nenhum modo de registrar a sua narrativa, reinventando-se constantemente, entre a montagem einsteiniana, a blocagem godardiana e a encenação com a câmera-na-mão, suas posições políticas nunca se assentam em uma ideia única. Durante as torturas a Edson, o filme passa a ecoar diversos discursos conservadores, ligados às políticas do governo militar. Mas até mesmo dentro das posições progressistas da primeira metade da duração, há um eco dos mais diversos universos: o discurso racial, inspirado nos panteras negras, de Antônio Pitanga, as posições feministas da personagem de Maria do Rosário, menções a Mao, Che, a denúncia à guerra com imagens do Vietnã. Neville não se fecha em nenhuma posição, optando por uma exposição intensa, imediata, de cada uma delas.

Algo que parece ser a única saída possível para o pensamento artístico daquele período: se confundir com as convulsões do mundo ao seu redor, ser parte das inúmeras vozes e contestações. Confundir e não responder. Porque, ao fim, não há grande resposta ou consenso. Edson escapa das amarras institucionais apenas para se refugiar na violência e no cinema, no “tudo e nada” e na “vida e morte” que Maria afirma serem os temas de seu filme. Entre o absoluto e o vazio, a câmera flutua perdida em um mundo em que tudo – e nada – é permitido.