Um trem em movimento cruza o quadro à medida que também atravessa um território sinalizado como indígena. Um grupo de homens armados – interessados, logo entendemos, em explorar aquelas terras -, chega à aldeia Awá Guajá, localizada no oeste do Maranhão. Eles capturam e dizimam o povo originário que ali habita – homens, mulheres e crianças que convivem, aos seus próprios modos, com as paisagens e as demais espécies da região. Um indígena, contudo, escapa, embrenhando-se pela mata com seu arco e flecha. Assim se encerra a sequência que funciona como prólogo em Serras da desordem (2006), dirigido pelo cineasta ítalo-brasileiro Andrea Tonacci.

Fusão de planos, colagem de materiais de variadas origens, naturezas e suportes, algumas associações que fogem à superfície da consciência. Alternância entre registros p&b e coloridos, modulação intensa de ritmos no interior de uma mesma cena, sobreposições de diferentes espaços e tempos. Recontar a história verídica de Karapiru, que sobreviveu ao massacre de sua aldeia no fim da década de 1970, vai assumindo contornos abertos, instáveis. Se, ainda assim, a introdução do filme não chega a nos dar pistas suficientes a respeito do extraordinário de sua narrativa (pelo contrário, há algo, infelizmente, de bastante conhecido naquilo o que se arma: genocídio indígena seguido de exploração ilegal de terras por fazendeiros e madeireiros), a montagem de Cristina Amaral logo se impõe, forjando trilhas na selva labiríntica de imagens, dispondo e estabelecendo algumas das regras do jogo que se seguirá.

Dentre elas, quem sabe a mais importante, a de que as linhas temporais serão constantemente embaralhadas: enquanto personagens reais reencenam acontecimentos que vivenciaram em um passado mais ou menos distante, também comentam e rememoram outros causos, sobrepondo seus relatos à reconstituição das cenas para e no filme. O desordenar de Serras… é, dessa forma, um pouco sonho, fabulação. Um pouco documentação, registro histórico. Mas parece ser também, acredito, a tentativa de um contato entre alteridades, preservando (quer seja por escolha, quer seja por efeito daquilo que não se pode conter ou controlar) seus espaços de opacidade.

Logo de início, interrompendo a fuga solitária do protagonista, uma sequência videoclíptica invade e cinde o encadeamento espaço-temporal, propondo um salto de anos. Não se trata exatamente – ou meramente – de uma elipse. A partir de múltiplas – e, por vezes, aparentemente desconexas – imagens de arquivo, acompanhamos a construção de um país, de um tempo histórico, de uma ficção de nação e de desenvolvimento. Conforme o filme avança, entendemos que, intrínseco a esse processo, parece ser também a reconstrução da figura do índio – essa tal “outra humanidade”, como afirma repetidamente a voz do indigenista e sertanista da Funai, Sydney Possuelo, um dos importantes personagens da história. 

No retrato de cada novo contexto de interação social de Karapiru, Serras…  vai revelando as composições de uma determinada ideia de “outro”. Destaco, nesse sentido, ao menos três marcações. Primeiro, na chegada (que é, também, um reencontro) do protagonista à comunidade rural da família que o acolheu na Bahia. Ali, vemos a afetividade se misturar ao estranhamento, Karapiru sendo um misto de celebridade e alienígena. Integra-se àquela coletividade – conta-se que até mesmo resistiu, no passado, a deixá-la -, mas não exatamente pertence a ela. Sua cultura, sua língua, seus hábitos não estão em conformidade. Ainda que haja carinho e amizade (são nessas cenas que, ao longo de todo o filme, reconheço Karapiru mais sorridente e confortável), o olhar não indígena ainda insiste em enquadrá-lo na velha imagem do índio ingênuo, infantilizado.

Segundo, após ser localizado pela Funai e levado para Brasília, o enquadramento branco passa a mais contundentemente constituir um Karapiru à imagem e semelhança do selvagem em processo de domesticação. Se é possível, como sugerem os relatos, achar graça e até se cativar por algumas das idiossincrasias do índio, também se ressaltam os resultados obtidos em seu “aprendizado cultural” – no passar a comer com talheres e a usar “apropriadamente” o vaso sanitário, por exemplo. Um desejo de assimilação que se expressa nos depoimentos da família de Possuelo, que abriga o indígena por um determinado período, mas que também aparece nos discursos midiáticos da ampla cobertura jornalística recebida pelo caso. Vide o modo como a imprensa tenta forjar uma determinada emotividade (isto é, própria a uma determinada cultura) no inesperado reencontro entre Karapiru e seu filho, mesmo não havendo ressonâncias inteligíveis desse modo específico de sentir na forma como ele e Txiramukum vivenciam o acontecimento. 

A necessidade de apreensão e captura da outridade é marcada, ainda, pela profunda investida do poder institucional no movimento de extração da verdade de Karapiru. Os esforços empregados no reconhecimento da língua falada por ele, mesmo que justificados pela premência de viabilizar seu retorno ao próprio povo, também acabam por dar a ver a urgência do estabelecimento de uma identidade étnica capaz de estabilizar e tornar reconhecível quem Karapiru é – não para ele mesmo ou para seus parentes, mas justamente para aquela categoria de quem ele mais radicalmente difere, a branquitude. 

O olhar do filme, por sua vez, não chega a confrontar nenhuma dessas miradas, nem parece tencionar lançar qualquer outra que se assuma, ela mesma, como definitiva, essencial. Há, parece-me, um limite assumido no quanto o longa consegue se aproximar de seu protagonista, como se Karapiru constantemente escapasse, aceitando só até certo ponto tomar parte no que vai sendo proposto. Nesse emaranhado de vozes falando sobre (e, às vezes, por) ele, seus monólogos sem tradução e legendagem nos colocam diante do impasse fundamental. Por um lado, nós, não indígenas, somos confrontados pela nossa incapacidade de realmente escutá-lo, entendê-lo. Por outro, deslocando-nos de nossa centralidade, há, quem sabe, o convite para uma dúvida: talvez não seja mesmo a nós que Karapiru se dirija; talvez não o interessasse ser ou não compreendido pela nossa posição espectatorial.

Ao abrir mão da plena ordenação do que surge enquanto matéria viva, com suas porções de irrefreabilidade, Serras da Desordem nos possibilita, assim, colocar em xeque não a representação indígena no cinema realizado por não indígenas, mas nossa própria “humanidade” tomada como medida para toda e qualquer figuração.