Trechos de entrevista realizada por Alexandre Kishimoto, transcrita e publicada na revista do IEB, n. 45, set. 2007

Como foi a elaboração do roteiro deste filme?
O roteiro nasce primeiro da transcrição do depoimento do Sydney [Possuelo]. Aí ele é formatado em termos da continuidade de uma história, como uma narrativa descritiva de fatos ou de situações, onde eu pudesse ter um cronograma, uma cronologia de eventos, períodos, datas etc. A partir dali eu monto um caminho de pesquisa. E vou atrás de cada um dos personagens da história. Porque até aí eu só tenho os nomes, sei mais ou menos onde moram. Então faço o percurso. Tive uma bolsa da Vitae que me ajudou a trabalhar isso, fiquei um ano viajando atrás desses personagens todos. Refiz o trajeto do Carapiru, fui até a aldeia, descobri onde morava o cara que pegou ele. Tudo isso gravando…

[…] Que é quando o filme fica com a cara mais documental?
É, por exemplo, quando o Luiz Aires está na mesa com a mulher dele e os filhos, aquilo foi na época da pesquisa. O trecho final do filme, o Carapiru falando do avião, também era da pesquisa, foi a primeira coisa gravada. Virou a última cena do filme. Mas voltando ao roteiro: era um roteirão, com orçamento para a Ancine, para a Lei do Audiovisual. Mas, durante muitos anos, não consigo verba, nada. Saí muito frustrado… Então decidi fazer um documentário, simples, com os dados que eu tinha. Mas esse documentário não correspondia àquela sensação de uma história que era minha. Era a minha tristeza que eu queria que estivesse lá… No fim, pelo conhecimento que eu tive do Carapiru, da situação e das pessoas, pensei: por que não com eles? Por que não pedir para o Sydney fazer o papel do sertanista no filme? Por que não pedir para o Carapiru, ver se ele topa, quem sabe? É isso, quando eles toparam, o filme começou a ser feito.
Coincidiu que com isso o orçamento baixou, virou o que eles chamam de filme de B.O. [baixo orçamento], que é até um milhão. Desisti da Lei do Audiovisual, entrei na Lei Rouanet, e daí foi um processo um pouco automático, de entrar nesses concursos e em 4 ou 5 anos eu consegui fazer o filme. Pretendia ter feito em 2, mas a filmagem parou no meio por causa do acidente com o Carapiru, e a montagem parou no meio por causa de um acidente numa das ilhas de edição. Tivemos que recomeçar tudo de novo.

Você poderia nos descrever a proposta para os atores encenarem os seus próprios papeis. Faz sentido pensá-los como personagens de si mesmos?
Carapiru até pode ser visto como um personagem de si mesmo, mas essa é uma leitura que nós fazemos. Para ele, acho que não… Pelo que eu entendi das conversas com o Carapiru, para ele não tem muita importância narrar essa história… para o pessoal dele. É uma história dele. Não tem muito porque ficar contando isso. As pessoas sabem da história dele, porque a história dele ficou conhecida. Fomos nós que a divulgamos. Virou imprensa, virou televisão, fizemos um filme, sou mais um invasor do território dele. Quem conta a história dele sou eu, é o Sydney, não ele, pessoalmente. Já o pessoal na Bahia, essa turma conhece TV, e aí são as coisas mais variadas. Tem gente ali pelo dinheiro, tem gente que participa pela fantasia – “ah, o cinema, a televisão”. Então todo mundo quer ser figurante. Existem pessoas com quem a coisa é mais subjetiva. Consciência de representação eles têm, muito maior que os índios… Porque os índios entendiam o que eu pedia, faziam exatamente o que eu pedia, sem saber exatamente ao que isso levaria. Já o pessoal da Bahia, sem serem atores, sabiam aonde levaria, mas sem saber a dimensão que a imagem pode ter. Então a fórmula de chegar a uma coisa mais íntima foi conversar informalmente, não sobre o que eles teriam que fazer, mas sobre as memórias, para eu poder ter um pouco de informações, e combinar que eu ia filmar. Na hora de filmar, a situação que eu pretendia filmar já era conhecida de todos. Pois o Carapiru já tinha vivido aquela situação, e aquela família já tinha vivido aquela situação. Seja o almoço, seja a cozinha, seja o cavalo, seja a pesca, seja cortar a cana, cada um já tinha feito aquilo naquele lugar, naquele mesmo lugar. Então na verdade, o que eu fiz foi, primeiro, reuni-los, tentar aproximar, voltar um pouco ao clima da época. A casa foi toda chapiscada de barro para ficar mais velha, o chão foi limpo, porque naquela época todo mundo dizia que era limpo… Catamos sacos e sacos de lixo para limpar o cenário, isso lá no meio do cerrado, do sertão. Teve portanto o trabalho de preparação do lugar, e as pessoas do lugar viveram isso junto. E filmamos quase tudo sem fazer nenhum ensaio. Eu tinha pouco negativo, podia rodar duas vezes, não mais. Pensei: se eu ensaiar, vou esvaziar a situação, porque eles vão fazer totalmente espontâneo só da primeira vez. Na segunda, vai haver uma certa representação. Eu prefiro a espontaneidade desse momento, dessa emoção, do que uma coisa mais dirigida. Como posso filmar duas vezes, se eu furar na primeira faço a segunda tomada. E uma das duas vai ter que funcionar. Foi assim que trabalhei com essas pessoas, sem ensaiar, deixando-as em situações em que eu não precisava orientar movimento, deixando-as à vontade. Quando percebia que era o momento certo eu entrava com o equipamento e filmava. Então tem uma direção indireta da situação. Podemos aproximar o olhar e dizer que é um documentário, mas não é. É uma escolha intencional da imagem, da situação, tudo armado, tudo preparado… Então trabalhar com essas pessoas foi dessa forma. Utilizando a espontaneidade e o conhecimento que eles tinham, de terem vivido aquela situação, de aceitarem e de confiarem em fazer uma re-encenação daquilo, reviver aquilo.