Jorge Ileli, ao lado de Paulo Wanderley, inseriu-se na história de nosso cinema com um filme policial produzido pela trágica Atlântida Cinematográfica. Ele tem lugar particular na produção da companhia por não se enquadrar no gênero brasileiro “chanchada” pelo qual a Atlântida se tornou conhecida e dedicou grande parte de seus investimentos. Erguido da criminalidade carioca dos anos 1950, esse não é um filme de amor, apesar do que possa sugerir o título chamariz. As relações amorosas servem apenas de pretexto para a trama se desenrolar e nela revelam-se suas raízes: o thriller americano e o neorrealismo italiano.

O filme está preocupado em contar uma história. Uma história de crime no Brasil. Mais especificamente no Rio de Janeiro, mas não o Rio das praias nem o das favelas como conhecemos hoje, e sim o Rio das ruas, dos becos e das vielas, em que a vida acontece a qualquer custo e os carros – quase carroças ainda – enfrentam o chão de pedra. Importa nele, assim, as possibilidades de construções dramatúrgicas nesse espaço e os indivíduos que ele traz à tona. 

Narra-se a vida de Carlos (Cyll Farney, galã da Atlântida), um homem metido no famoso jogo do bicho, como funcionário de Almeida, bicheiro interpretado pelo incomparável José Lewgoy. Notas de mão em mão. Tudo já começa no frenesi da vivência do jogo do bicho. Notas essas que de certa maneira controlam todo o universo diegético. Cada aposta, contrato, combinado, xaveco, nos conduz pelo jogo de cena entre as personagens. 

Após ser preso para acobertar o chefe, Carlos volta para o interior e se casa. Até que volta para a capital em busca de uma vida melhor, a contragosto de Laura, sua esposa, e é só questão de tempo para ele se meter de novo na criminalidade. Contagem de notas, adultério, perseguição de carros, vida noturna. A cidade se molda pelo jogo e nada escapa da fatalidade do crime.  

Há uma assertividade no modo em que se apresentam os acontecimentos, no sentido que eles não se prolongam em muita coisa. Quase que não se sente em tela as mortes que ocorrem. Mesmo a morte de Passarinho, a qual poderia desembocar em maior dramaticidade, como sugere a sua construção, passa tão rápido que de repente estamos de novo imersos nas artimanhas de Carlos. Parece importar o encadeamento, não os eventos em si. 

Inclusive, Passarinho, filho de Ogum interpretado pelo Grande Otelo, destaca-se sempre que aparece. Um tanto estereotipado¹, ele mesmo reproduz chistes racistas tirando sarro de si. Porém, a grandiosidade do ator faz com que ele seja a personagem mais cativante em cena. Um segmento breve que ele protagoniza chama a atenção: ao visitar uma paquera presenciamos um momento único em que acessamos um lado mais pessoal da personagem. Esse momento se cristaliza enquanto um desvio de trivialidade, que raramente o filme se permite ter. Todavia, seu fim é trágico, vítima da própria lealdade – como do leão que ele tanto joga – e do sistema policial corrupto.

Almeida carrega uma grande moral em torno do jogo do bicho, está sempre repetindo como o jogo é justo – e parece que essa moral por vezes se confunde à da diegese. É como se fosse uma entidade secular que ele apenas está servindo e precisa fazer de tudo para manter o funcionamento em equilíbrio. Parte de um Brasil recém “moderno” que já mantém uma estrutura criminal muito bem estabelecida, aliada à própria modernização capitalista. 

A polonesa Ivone, esposa de Almeida, é uma personagem que carrega uma grande ambiguidade que sacode o universo diegético. Seu interesse por Carlos – ou por uma fuga – a leva a financiar o rival de seu próprio marido, cuja revelação causa o clímax da narrativa. O filme cai em um jogo de gato e rato entre Almeida e Carlos. Em uma das sequências finais, um dos capangas do bicheiro reencontra Laura em seu apartamento e a câmera se diverge do costume ao tombar para o lado num plano holandês e trazer para si a vertigem daquela mulher. Uma câmera subjetiva registra o assassinato do capanga, e em seguida, ainda tombada, mostra Laura fugindo do apartamento. Apropriando-se pela linguagem cinematográfica daquela subjetividade num gesto expressionista/noir. A partir daí, tem-se um ponto de virada que se desenrola em uma sequência implacável de perseguições, tiros e mortes. 

Carlos submete-se a uma constante ambição, desde o início quando decide voltar ao Rio. Diante de sua avareza, cava a própria cova e as das pessoas em seu entorno. Em sua última fuga, refugia-se provisoriamente em um funeral – a morte o acompanha. Já o desfecho é quase uma suspensão da narrativa, um momento de lucidez do protagonista diante de sua condição. Embora não podemos ver por conta da pequena multidão reunida, o corpo morto de Almeida ocupa o canto do ecrã, indiferente aos protagonistas ao seguirem seu caminho. Em seguida, o fundo dos créditos sugere que o casal voltou ao interior pelo plano dos trilhos que repete o plano de retorno do início. Tem-se, portanto, um desfecho moral: o abandono da grande cidade, onde a ganância corrompe o homem. 

A crítica da época, usualmente mordaz às chanchadas, encontrou nesse filme um respiro, mesmo que ainda assim apontando as incompetências do cinema brasileiro². Em texto de 1958³, o crítico Ely Azeredo após destruir as atuações diz que ele é um filme de vanguarda e o coloca entre O Cangaceiro (1953), de Lima Barreto, e Estranho Encontro (1958), de Walter Hugo Khouri, como fagulhas de esperança para o cinema nacional. Algo questionável que, porém, evidencia um olhar do período e dá devidos créditos à obra. 

Mais recentemente, Cleber Eduardo na revista Cinética⁴ o colocou como predecessor de Rio 40 Graus (1955), de Nelson Pereira dos Santos, e Assalto ao Trem Pagador (1962), de Roberto Farias, enquanto filmes que lidam cada qual a sua maneira com tendências que ele se apropriou. De qualquer modo, é triste que mesmo com tamanha fortuna crítica não tenhamos acesso a uma cópia devidamente restaurada de Amei um Bicheiro e nem sequer a outros longas de Jorge Ileli.

1.  João Carlos Rodrigues desenvolve isso em “O Negro Brasileiro e o Cinema”. ↩︎
2. Paulo Emílio Sales Gomes brilhantemente propôs um novo olhar sobre isso, tendo como marco seu texto ”Uma Situação Colonial?”. ↩︎
3. Republicado no volume da Coleção Aplauso dedicado a Ileli, organizado pelo próprio Azeredo. ↩︎
4. www.revistacinetica.com.br/ameiumbicheiro ↩︎