Publicado na revista Filme Cultura n. 24, 1973

Quando Jorge lleli se uniu ao veterano Paulo Vanderley (co-roteirista de Barro Humano, diretor de Maria da Praia), para realizar Amei um Bicheiro, a Atlântida era o paraíso da chanchada. Como autor da adaptação e do roteiro, além de co-diretor, ele foi o principal responsável pelo “milagre”, recebido então, pela crítica, como um modelo para a possível elevação do nível de produção da empresa.

No terreno de indigência técnica e intelectual em que atuaram, Ileli e Vanderley conseguiram realizar um filme bem construído, com brilhos de imaginação e humor, capacidade de observação, momentos de autêntica emoção. Não muito para centros produtores mais adiantados, mas surpreendente na Atlântida e para uma produção que, a começar pelo título, parecia condenada ao melodrama inconsequente. Se o título parecia uma condenação, os dois principais atores (Cyl Farney, Eliana) eram a negação do indulto; o estúdio, o patíbulo armado; o orçamento, o laço da forca apertando o pescoço; o prazo de filmagem, o chão se abrindo sob os pés. No entanto, a experiência de Vanderley aliada ao ímpeto renovador de Ileli conseguiram romper a corda.

Escrevendo no “Diário Carioca” (5-5-1953), o exigente e irredutível Decio Vieira Ottoni apontou o filme como o resultado de “um esforço de produção orientado para solucionar problemas que, antes do filme O Cangaceiro (exceção seja feita ainda a Tesouro Perdido, de Humberto Mauro, e Limite, de Mario Peixoto, ambas produções de mais de 20 anos), nenhum diretor havia enfrentado. Entre esses problemas (…) os principais são o da formulação da narrativa, o da criação dos caracteres através do comportamento dos protagonistas e a direção dos atores.”

“Um antigo contraventor retorna à ‘profissão’ de bicheiro compelido pela necessidade (…). Pouco depois de reintegrar-se no grupo de seu antigo ‘banqueiro’, ele é tentado a jogar a seguinte partida, obrigado a arranjar uma grande importância para o tratamento da esposa: passará a bancar o jogo servindo-se da própria clientela cuidadosamente organizada pelo outro.”

É uma trama cuja banalidade — segundo o mesmo observador — lembra “melodramas argentinos e mexicanos, e apesar de não conseguir, muitas vezes, personalizar o conflito (o filme ‘adota’ situações peculiares às dos filmes americanos do gênero) compagina com realçável autenticidade o ambiente em que prolifera esse tipo de contravenção”. Também são pertinentes as observações de Alberto Shatovsky (“Jornal do Cinema”, fevereiro de 1953): “De fato, o argumento de Jorge Dória demonstra não querer atacar o problema do jogo do bicho com a profundidade que merece.” Mas destaca “o plano de interesse que o roteirista deu à trama, impondo à narrativa certa observância ao ‘crescendo’ emocional”.

O clímax, o “estouro” de uma “fortaleza” de bicheiros, exibe “o exemplo típico da personalidade do diretor Jorge Ileli”, registrou Decio Vieira Ottoni. “Há a violência indispensável para retratar o arrombamento de portas e a invasão do reduto clandestino. Mas, no final da sequência, em lugar de atirar o Passarinho (Grande Otelo) do alto de uma escada de incêndio, ele morre porque um escapamento de gás em seu esconderijo o envenena.” Quando “liricamente estava pensando haver burlado a polícia, ia ao encontro da morte”.

Cinco anos após o lançamento, Amei um Bicheiro passou brilhantemente por um teste de resistência no auditório do então edifício-sede do Ministério da Educação, superlotado de jovens, numa promoção do Grupo de Estudos Cinematográficos. Podemos observar, então: “Ileli tirou à história quase todo seu peso ‘dramalhônico’: o que persiste está mais na maneira de ser de Eliana ou Cyl Farney do que em deficiências próprias do ‘script’. Para confirmar o desnível entre a direção e as circunstâncias que a tolhem, basta reparar em duas coisas mais óbvias: as qualidades mais ‘diretoriais’ da fotografia (posição dos atores na dinâmica da cena, ângulo, rendimento do ‘décor’) em paralelo com as mais técnicas (execução dos movimentos de câmara, iluminação); ou, segundo o mesmo critério, a expressividade do protagonista como tipo humano (composição exterior) e a inexistência intrínseca do personagem por falta de um ator (…)”.