Um filme à parte – não parece por completo com nada até então e não se encaixa facilmente em nenhuma tradição do cinema brasileiro apesar de flertar com algumas. É essa, talvez, a observação mais evidente a ser feita sobre Os homens que eu tive. Porém – pegando outro filme notório pelo seu não-pertencimento – difere de um filme como Limite não só nos sentidos mais óbvios e objetivos (como filmes, um não tem nada a ver com o outro), mas justamente no seu pertencimento. O fato é que Os homens que eu tive é um filme ao qual não tem como conceder qualquer outra nacionalidade senão a brasileira. Qualquer comparação com o cinema francês, por exemplo, é infrutífera pois é um filme calcado na e forjado da condição brasileira: os tons, os movimentos, o drama, suas crises, suas fugas, seu lar. É também um filme que se constrói a partir de sua personagem, uma mulher brasileira cuja personalidade se mistura à personalidade do filme.

É um filme que apresenta diferentes possibilidades – narrativas, estéticas, tonais – mas que é, como quase tudo, uma única coisa. Seria fácil, pensando assim, dizer que é um filme confuso; mas já o primeiro nível de interpretação, o mais intuitivo, diz que não é. É o que, então? Se não for preciso ser nada além disso, é simplesmente o filme em sintonia com sua personagem; não necessariamente uma qualidade, nem uma falha – uma realidade. Nesse sentido, surgem algumas questões:

É possível amar sem amadorismo? Se a condição (ao menos inicial) do amor é amadora, é possível amar tanto e tantas vezes até ser promovido ao profissionalismo ou à experiência e à maturidade? Não seria o amor – fruto do presente e irrestrito ao passado e futuro –, por excelência, um pulo na ingenuidade e no desconhecido? Jovial e inexperiente por natureza? Quem é que entende de amor pra falar sobre isso, afinal das contas? A Pity? Se tem alguma personagem em Os homens que eu tive que sofre as consequências de amar demais é ela; e ainda assim é também a personagem mais perdida no amor. Eis o ponto: é possível um amor se tornar experiente relegado à tanta coisa, à tanta gente? É a necessidade pragmática da reciprocidade contra a liberdade e volatilidade da paixão. O amor de uma pessoa é livre e independente, mas um relacionamento com outra(s) é sempre dependente de uma sintonia, de algum trabalho ou esforços alheios ao controle de uma única pessoa – em suma, de algo que dê certo.

Como num arco dramático tradicional, por mais que a vontade (preguiça, convenhamos) da crítica em renegá-lo nesse filme seja forte, o filme amadurece. Encontra uma crise, um problema fundamental que força o reconhecimento do tempo e da estrutura, da liberdade como consequente e a reestruturação dessa. Uma liberdade mais ciente, talvez mais madura – a inserção do presente no contexto do tempo. Não parece à toa que o espaço do filme parece ir aumentando cada vez mais, entre tentativas e tropeços, até alcançar o seu ápice na vida de Pity com Torres – a casa enorme ocupada somente por duas pessoas, a paisagem verde lá fora que surge e ressurge o tempo inteiro; todo ambiente enquadrado se torna de alguma forma arejado, mesmo em comparação com os primeiros momentos do filme na praia. Lá, o espaço parece ainda congestionado, menor – um trabalho estrutural e formal notável, já que não seria de imaginar que a grandeza do oceano e a abertura da praia fossem capazes de serem enquadradas de modo a desfavorecer essas suas qualidades a favor de um tom narrativo, uma externalização de algo que vive em germe na personagem. No casarão e no verde (e na paz), é Pity quem recebe a irmã ao invés de ser recebida pela amiga. É a liberdade centrada e calejada que permite receber e criar, que permite que Pity tenha um filho seu. Liberdade essa, portanto, livre como nunca.

Retornamos: a atitude de Pity e a atitude do filme andam lado a lado. Isso é (ou se torna), evidentemente, uma escolha. Não é e nunca foi indispensável para um filme estar de acordo ou até mesmo se movimentar a favor do seu protagonista, mas aqui é o que acontece e o que causa seu efeito – sua leveza, sua identificação, sua força e fragilidade.

Me soa um pouco estranha a interpretação recorrente de Os homens que eu tive como um filme contrário à tradição da pornochanchada. Não por não ser, de alguma forma, mas porque parte de uma conclusão talvez um pouco apressada: a de que a pornochanchada é um gênero em que não houve protagonismo, força e liberdade feminina. Uma avaliação empírica e cuidadosa de uma série de filmes é já o suficiente para se perguntar que talvez a coisa não seja assim tão superficial e simplista. Existe um quê de moralismo na conclusão que diz que, invariavelmente, uma mulher pelada na pornochanchada – seja ela uma dona de casa, uma empresária, uma artista, uma personagem viciada em sexo, uma prostituta – não tem vontade própria; que é algum tipo de pobre objetificada da qual os espectadores iluminados pela “consciência” contemporânea devem sentir, antes de tudo, pena. É talvez uma linha conservadora (mas principalmente ignorante) que acaba propagando que a mulher nunca faz sexo por vontade própria e que sua moral deve ser protegida.

Vale lembrar que esse é inclusive um pensamento muito conveniente e útil para o mesmo ideal dos bons costumes que censurou o filme em 1973 – segundo Trautman, o filme foi inicialmente aprovado sem cortes, somente com uma classificação indicativa de 18 anos, porém retirado de circulação por completo após a reclamação de uma viúva mineira que achou o filme um atentado à imagem da mulher brasileira. Portanto, é curioso que a crítica e teóricos brasileiros coloquem o filme como uma resposta (intencional ou não, pouco importa) a uma suposta condenável “depravação” inerente à pornochanchada, que talvez seja nada mais que uma interpretação moralista contrária aos próprios temas do filme.

Menos especificamente, esse princípio crítico é também – de forma igualmente relevante – uma cegueira crítica e interpretativa que incapacita a percepção de um filme como objeto ficcional, estético, artístico, ambíguo, como expressão não necessariamente semântica ou simbolista – uma abstração ao invés de simplesmente uma declaração.

Apesar do filme ser, pelo menos como princípio de realização, uma inversão do papel do conquistador, do Casanova das pornochanchadas, ele vira outra coisa muito mais interessante. Por mais que seja sobre o amor e sobre uma busca – um pequeno drama ao invés de uma aventura putanheira –, é provável que tenha havido uma tentativa de vender e de até inicialmente se pensar o filme como um advento clássico (por mais que invertido) à pornochanchada. Apesar de ser sobre os homens que amei, ele é conceitualmente sobre os homens que tive.

Ao contrário de diversas pornochanchadas e do melhor da tendência inventiva do cinema brasileiro, esse não é um filme de sacanagem, investido numa jornada ao tesão e à libertinagem, num flerte constante com o caos e o surrealismo. É um filme em busca de uma estabilidade, uma configuração que funcione e que – apesar de ampla, diversa e livre – seja pouco ou nada caótica. É um filme que se move às vezes por impulso e pelo momento mas que, num conceito geral, busca algo que seja justo. Nesse sentido é até mesmo um filme comportado. É a busca de Pity pela coisa certa, seja lá o que isso for. No fim, ela parece ao menos estar mais perto de descobrir.

Uma última dúvida – existe um detalhe que ainda enquanto escrevo o texto me encuca: por que o filme abre e encerra com a mesma cena? Vemos Pity, com Dode e Torres – primeiro e último homens da narrativa –, descontraída e conversando, sentada num murinho. Quando ela levanta para ir embora, a câmera faz um zoom out e fica com os três até que saiam de quadro. Porém, o take que abre o filme é um e o que fecha é outro. Não parece ser uma escolha acidental, pois os takes possuem diferenças grandes apesar de representarem ações praticamente idênticas. A diferença que mais chama a atenção para o fato de existirem dois takes diferentes é a kombi amarela que passa no fim, mas que não existe na abertura. Outras diferenças internas parecem talvez comunicar algo, mas é difícil bater o martelo. A abertura parece deslocada do tempo enquanto o final é a sequência lógica da narrativa (vemos inclusive um plano mais distante que nos localiza na geografia do espaço e que estabelece o início desse último plano). Fosse o mesmo take, seria mais fácil interpretar isso como alguma relação poética entre início e fim ou uma noção de continuidade ou repetição de ciclos, porém os takes diferentes implicam cenas diferentes para contextos diferentes. É estabelecida também uma mudança em Pity, portanto seria incongruente qualquer noção de repetição cíclica – os mesmos problemas, as mesmas crises. Existe um mistério nessa escolha.

Pra que evidenciar a diferença dos takes ao invés de criar momentos diferentes? Pra que resolver a localização cronológica da cena de abertura e ao mesmo tempo indicar diferenças nas duas? É claro que pode ser por algum motivo banal e todo esse questionamento se torne nada – a diversão gratuita também é uma baita forma de liberdade; mas se tem algo implícito ali, fica aqui a reflexão ao leitor e o registro da minha incapacidade de, por ora, resolvê-lo. No mais, que bom que ainda existe mistério e que um filme como essa ainda não tenha se esgotado.